罗中立：我的学弟庞茂琨

2015年11月6日上午，重庆市市委组织部副部长谢礼国到四川美术学院宣布：庞茂琨就任四川美术学院院长。

庞茂琨

1963年生于重庆

1977年至1988年就读于四川美术学院，并获油画专业硕士学位，现为四川美术学院院长、重庆美术家协会副主席，重庆画院院长，重庆美术馆执行馆长，中国美术家协会理事，中国美术家协会油画艺委会副主任,中国油画学会理事。

罗中立：我的学弟庞茂琨

四川美术学院架上绘画对美术史的贡献比较大，改革开放以来，从早期的“乡土”到现在的“卡通”，都一直保持了一种很有激情的探索状态，每个时期都出现了代表性的艺术家，这种延续在当代艺术的发展中是难能可贵的，至少它代表了一个重要的分支，因为不管是群体也好，还是个人也好，都强有力的来支撑这种精神上的拓进，正是有了这些艺术家的努力我们的世界才显得不那么孤单。

庞茂琨作为四川美术学院油画发展的见证者之一，虽没有赶上“伤痕美术”的大潮，但在“乡土”的滋养中开始了自己的艺术道路，他的作品中不管是其早期的古典主义创作还是最新的对于消费社会、虚拟的假象，荒诞的、无厘头景象的描绘，对生命的体验和个性化的表达始终是其画面中存在的核心，这一点也是四川美院甚至是西南艺术群体身上共有的特性。当庞茂琨还在上四川美院附中时，罗中立、张晓刚[微博]、叶永青等等四川美院的77、78级已经在社会上有一定的影响力，那时候庞茂琨会经常趴在教室的外面看这些学长们画画，在三年之后也就是1981年庞茂琨如愿考上了四川美术学院，并在1984年的全国美展中像他的学长罗中立一样变得全国知名。 作为庞茂琨学长和领导的罗中立显得很高兴，在谈到庞茂琨时他表示总是有很多的感慨：“提到庞茂琨我总是有很多的感慨，早在我的大学时代他就是我们四川美术学院附中的小学弟，而在此后近三十年的岁月，他不仅仅是我的下属，更是我的好兄弟、好朋友，在共事的漫漫岁月里，他性格中的平和、幽默赢得了无数师生们的肯定。”

庞茂琨早期的作品在他看来“蕴藏着唯美的古典主义的情怀，并且有着烂熟的表现技巧，更值得我们关注的是他对于自己已经取得的成就并不满足，总是在艺术上探索，孜孜不倦。”而此次展出的作品：“打破了庞茂琨过去所惯有的图像方式，在技巧、观念上都不断取得了突破，这种超越自我的精神更是值得我们每一个艺术家借鉴和倡导，在画里面有他的亲人，有他的朋友以及很多他所熟悉的面孔，这更加让我坚信艺术在很大程度上是艺术家自我与社会碰撞中的精神映照，那些来源于内心的体验，那些得自于日常生活中的感触共同构成了庞茂琨的绘画世界。”

沸腾的岁月2013年作180*280cm镜花缘之一2013年作1600*120cm镜花缘之二2013年作160*120cm老鹰茶的滋味2013年作180*280cm末日假想2013年作180*280cm墨尔本幻游记2013年作180*280cm沙滩椅上的脑空白2013年作180×280cm听海者2013年作200*160cm幸福多米诺2013年作160*280cm含花的女孩之二2013年作190*100cm画家妻子肖像之二2013年作60*75cm花季未了之一2012年作91*116cm

花季未了之二2012年作56*101.5cm花季未了之三2012年作100*80cm花季未了之四2012年作91*116cm花季未了之五2012年作100*80cm花季未了之六2012年作100*80cm花季未了之七2012年作122*80cm光耀No.12012年作180*260cm

光耀No.22012年作160*200cm光耀No.32012年作160*200cm光耀No.42012年作160*200cm光耀No.52012年作160*200cm光耀No.62012年作180*260cm

沉溺之一Indulgence2011年作110*150cm沉溺之二Indulgence2011年作110*150cm沉溺之三Indulgence2011年作110*150cm沉溺之四Indulgence2011年作110*150cm沉溺之五Indulgence2011年作绽放之一Blossom I2010年作150*150cm绽放之二Blossom II2010年作160*200cm邂逅之一Encounters I2010年作180*260cm邂逅之二Encounters II2010年作邂逅之三Encounters II2010年作呢喃之一Twitter I2010年作130*90cm呢喃之二Twitter II2010年作130*90cm蜕变之一Transformation2010年作160*200cm蜕变之二Transformation2010年作160*200cm蜕变之三Transformation2010年作160*200cm蜕变之四Transformation2010年作160*200cm蜕变之五Transformation2010年作180*160cm逗留之一Lingering I2010年作160*200cm逗留之二Lingering II2010年作160*200cm巧合之四Coincidence IV2010年作160*200cm巧合之五Coincidence V2010年作160*200cm巧合之六Coincidence VI2010年作160*200cm巧合之七Coincidence V2010年作160*200cm巧合之九Coincidence Ix2010年作160*200cm

巧合之一Coincidence I

2009年作

160*200cm

巧合之二Coincidence II

2009年作

160*200cm

巧合之三Coincidence II

2009年作

160*200cm

含花的女孩

2003年作

185.5*100cm

画家妻子肖像1998年作60*75cm

庞茂琨是中国当代艺术中为数不多地深谙西方古典绘画语言的艺术家，对于古典艺术审美气质的追寻与再现让庞茂琨的绘画充满精神意味，静穆且优雅的画风为中国当代艺术中独特的个人风格。然而，难能可贵的是他并没有局限在对手绘技术的迷恋，而是不断坚持着探索古典油画语言在当代文化情境的表达与呈现，将个人的艺术创作熔铸在当下社会现实之中，可以说庞茂琨的绘画又是充满“现实主义”意味的。庞茂琨作品中的现实主义是不动声色且充满主体意识的，他常常以一种与现实间离的视角来观照生活现实的周遭，因此，他作品中的人物既是独立存在的，亦是被画家感知了的，理念化和情绪化的客体；庞茂琨的绘画不等同于简单的图像表达，而是承载有丰富的内涵和隐喻，不是孤立而简单的指涉，而是具体的有包容性和综合性的体悟。如果将庞茂琨的作品做一个串联与梳理，通过艺术家的个人视角便可以很清晰地看到一个知识分子在经历了中国当代文化、社会三十多年变迁之后作为个体为观众所呈现的认知与态度： 早期彝族系列作品——这一阶段的作品创作于1980年代，在这个阶段是庞茂琨学习并工作于四川美术学院。“包容、自由、开放”的四川美术学院自上世纪80年代开始成为引动中国当代艺术思潮的主要策源地和孵化地，以罗中立、张晓刚、何多苓、高小华、程丛林、叶永青、庞茂琨、俸正杰、韦嘉等为代表的毕业于该学院的艺术家至今都在以各自独特的艺术视角引领着中国当代艺术的发展。庞茂琨以彝族为主题的异域乡土绘画便创作于1980年代中期，1983年一张《苹果熟了》将古典艺术的典雅精神注入中国绘画语言之中，这既与80年代早期兴起于川美兴起的乡土绘画中所给予从集体普世的人文情怀拉开了距离，同时也表现出艺术家对于80年代中国对于西方现当代文化艺术迷恋的现实的反思与警醒，规避了代表象征前卫与先锋的当代艺术形式，开启了他另外一种切入现实的方式。 1990年代都市个人生活体验的再现——在1997年之前，庞茂琨一直将视角放置在与自己相关的生活现实中，以记录性的方式展现了生活不经意的瞬间，没有态度，甚至没有情绪，而这样的个体表现也恰恰自觉地吻合了1990年代的现实：中国在经历了80年代的对西方当代文化的集体狂热之后开始了对自身文化建构的反思与迷茫，这一时期文化和艺术亦更多地成现出无厘头与感性的个体经验表达。这一时期的代表作品有《偶然的弦音》、《室内歇闲》、《彩虹悄然当空》、《一个铺满金黄的夏天》等。1997年之后，庞茂琨开始放弃了对具象的描绘，进入到更加强调主观情感的《触摸》、《梦魇》系列，同时在绘画技法与媒材上面也做了新的尝试。在这样的视觉观照之下，重要的已经不是对象本体，而是由画面中的人物所映像出来的深层精神意味，而由此传达的是更加微观、细腻的心理感受——面对中国日新月异的都市化进程，个体在生活经验不断被打破又重塑的不安与焦虑，对于新生未来的希冀与不安等等内省体验的真实写照。 2000之后视觉语言新的探索与尝试——面对新千年之后的中国当下社会景观，现实的戏剧性、荒诞性、丰富性已然远远超乎个体的想象，现实的鲜活让艺术家手绘黯然失色，如何保持手绘语言的力量与价值，庞茂琨开始了更多的尝试与转换。2002年前后，他开始讲对象放置在抽离了现实的虚拟想象之中，艺术家根据主观表达的需要，臆造了与主题相关的人物和画面情节，如《浮华年代》、《虚拟时光》系列；2009年，庞茂琨将现实中日常的各态人生移植在我的画面舞台之上，终止了人们原本习以为常的、既定了的思考方式，进而对画面中的内容、人物、情节进行重新的编码，以一种“人生如戏，戏如人生”的异常化来诠释当下现实，代表作品有《巧合》系列、《光耀》系列等；2013年至今，庞茂琨开始直接进入日常场景本身，在今天读图时代下，呈现出艺术家对于日常图像的解构与主观化的图像重建主要代表作品“游观”系列、《过客》系列、《镜花缘》系列、“自拍”系列。

庞茂琨作品

庞茂琨作品

庞茂琨作品

素描作品

模拟还是虚拟：庞茂琨镜像中的绘画性|高名潞

庞茂琨对古典绘画中的这个镜像因素很感兴趣。这个展览展示了他在这方面的探索。庞茂琨试图在自己的作品中呈现这样一个悖论关系，境外人看镜中人，镜中人看镜外人，或者镜中人看境外人眼中的镜中人，等等，就像委拉斯贵兹的《宫娥》把站在画外的国王和王后也纳入画中的镜子里一样，庞茂琨也试图把他的画外人物和景物纳入自己的画面，从这个意义上讲，庞茂琨的画也试图像委拉士贵之那样，把作品本身变成多层次的镜子中的一面“镜子”。

庞茂琨的近作试图从“镜子”角度再现当代人观察世界角度的复杂性，并用自拍和对称等形式暗示多种多样的“镜子”式的观察角度。其实，简单地说，就是如何处理“模拟”和“虚拟”之间的关系的问题。从物理角度讲，镜子是模拟，当代数码是虚拟。从哲学角度讲，西方古典写实更多的是模拟，东方传统绘画更倾向虚拟。所以，如何融合“模拟”和“虚拟”的最大挑战乃是如何走出镜像本身的局限性，因为，西方古典绘画需要模拟一个自足的“匣子”式的空间。而“虚拟”则需要打破这个“匣子”空间。而这个打破不一定完全是纯物理性的，因为我们仍然得用方形的画框和画布去作画。这个突破可能更多地来自想象的虚拟空间，如何在一个有限的框子中，使画面能够向“匣子”之外延展。只有在这个延展过程中，才能呈现人物身份的复杂性和悖论性。所以我认为，在今天，以古典写实为基本手段的绘画发展方向不会再回到模拟的“匣子”样式，而应当走向最可贵的“绘画性”，“绘画性”在某种意义上与自由性有关。只不过不要把“绘画性”只看作笔触的自由性，而应当把它看作整体布局的自由性，以及安排画中形象之间相互关系的自由性和潇洒性。也就是说，未来写实绘画的出路在于：“走出‘匣子’”——“虚拟”和“绘画性”结合。

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