罗伯特·休斯丨权力的面孔（4）

（四）

德国达达派试图摈弃一切传统，但却与一个老传统撞车：关于人类社会是一艘Narrenschiff，即愚人船，船上装满了具有象征意义，职业不同、地位不同的各色人等，注定要永远航行下去而无法到达的思想。达达派艺术家对他们的滞定型就跟任何一个路德教讲道者一样喜爱，他们的作品中充塞着象征性的形象，就像16世纪流行的德国木刻中充满了撒旦式的教皇，长得像猪的修道士，以及爱放屁的魔鬼。令达达派着迷的一个象征物就是伤兵。这些伤兵在柏林每一个街角都有，可怜巴巴的半人半物，显示了奥托·迪克斯、乔治·格罗兹以及他们的朋友所认为的那种经过政治改造的肉体：一半是肉，一半是机器。经过修复术的男人，如迪克斯1920年的《玩纸牌的伤兵》(见图41)一画所见，也是一个相当具体的隐喻。这些青年艺术家不是共产党员，就是激进的社会主义分子，只是程度不同而已，在他们眼中，魏玛共和国也是一个政治变体，一道战伤，表面上显露出民主痕迹，但把真正的权利留在了资本家、警察和普鲁士官员的手中。

图41：《玩纸牌的伤兵》

带着机器部件的伤兵是吉奥吉奥·德·契里柯1929年之前在意大利画的那些裁缝的陈列假人的兄弟。饶尔·豪斯曼把德·契里柯生动的异化形象改头换面，制造出达达雕塑中最值得记忆的作品，《我们时代的精神》，1921年(见图42)，它反映了豪斯曼本人的一句话，即普通德国人的“能力并不比那些由于机会而把能力粘在颅骨外面的人更大；其大脑依然空空如也”。于是，这个Zeitgeist【德语，时代精神】，男理发师的一个哧哧傻笑的假人，带着一堆把手和数字，甚至还有一个用作评判的卷尺。这是一个乏味的数据，“一个没有形体的O”，其对官僚主义之批评跟查理·卓别林在《摩登时代》中通过在机器齿轮中滑动舞蹈而对工业资本主义的抨击同样辛辣。

然而，柏林激进而又尖酸的大师要数乔治·格罗兹(1893-1959)。他的一个朋友称他是“对绘画感到恶心，却又置身绘画之中的布尔什维克”。这并不太对。尽管格罗兹不止一次地宣称，艺术与政治革命的实际任务相比，“完全是次要的事”，但艺术是他惟一的工具，而他使用这个工具时是很卖力的。他恶心的不是绘画，而是人类。可以这样阐释奥登关于W·B·叶芝的一行诗句，疯狂的德国伤害了他，使他进入诗。

他大骂魏玛政治随大流：言辞空洞，空喊口号，对在第一次大战中几乎被摧毁的一代人许下未来更美好的空愿，侈谈爱国主义等等。在1920年的《共和国自动机》(见图44)中，场景也许是“新”柏林，有那种单调的芝加哥式仓库和分线盒。两个伤兵——从衣着上看，很明显是资产阶级的成员，一个打着黑领带，身穿前胸上浆的白衬衫，还戴着一个铁十字架，另一个套着一个硬领子，头戴一顶圆顶硬礼帽——占据了前景。装假腿的那个人挥舞着一面德国国旗，我们可以想象，另一个假人胳肢窝下的那台机器正在呼呼作响。齿轮在转动。从他那像空蛋杯的颅骨里发出一声内省的欢呼。

社会的官方交易是这样，非官方的交易也是这样，特别是爱情的交易。《多姆结婚了》，1930年(见图43)，这幅画部分上是一个团体的内部笑话：机械化的小男人，右边那个“单身汉”——很有趣的是，如此杜尚化的主题出现得如此频繁，而且与当时还不为人所知的《大玻璃》相隔得如此之遥远，《大玻璃》当时在纽约——它跟豪斯曼的《我们的时代精神》关系很紧密，并代表着这位作为机器蒙大奇制造者的达达派的“抽象”作品，与此同时，这个丰满的“新娘”暗指达达派社会现实主义、政治上比较易懂的一面。这个新娘是格罗兹所画柏林妓女像猪猡的形象中最不饶人的一张。这两人怎么可能结婚呢?尽管这部分是对达达派作为艺术团体自身策略和问题的评论，它的更大的意义则一目了然。这个假人兼丈夫又是一个魏玛的人，一个零，社会用某些欲望对他进行了程序设计，把他变成了一个效率很高的消费者。格罗兹通过让脱离肉体的手来操纵他脑袋里的信息，十分清楚地表现了这一点。这两只手与另一只手很押韵，配合得干净利落，那只手正在搔弄多姆的乳头，好刺激起她的兴趣。这种光棍惟一可能的新娘只可能是一个婊子，婊子的热情跟他的动作一样机械。

格罗兹画了无数妓女。他对她们施以打击报复的那种高度的道德感自中世纪以来在艺术中极为罕见。对他来说，婊子是Giftmdchen【德语，毒女子】，德国民间传说中的毒女人，所有阉割焦虑的焦点：梅毒和毁灭的使者。(第二次世界大战之后，使欧洲形象这一章结束的不是道德态度的变化，而是盘尼西林的商业运用。)格罗兹的资本主义剧场跟一场旧式道德剧一样清楚，也一样值得记忆。这儿是绝对的恶，毫无保留的恶。(说真的，左翼卡通画家最喜欢的那种滞定型，即身穿白色马甲，头戴高统帽，坐在一堆钱袋上，脸上戳着一根哈瓦那雪茄的肥胖的工业家，其实在很大程度上是乔治·格罗兹编撰出来的，如果不是他发明出来的话，所有的斯库鲁鸡·麦克达克【卡通形象，唐老鸭亿万富翁的叔叔】迷都应该感谢他)。在格罗兹生活的德国，所有的东西和所有的人都是可以销售的。除了工人阶级的团结之外，人类的一切交易都被毒化了。世界被四种猪猡所拥有：资本家、官员、牧师和娼妓，而娼妓的另一种形式就是社会名流的妻子。没有必要反对说，其实在魏玛的柏林，也有一些像样的官员，有教养的银行家，以及体面的富有女人，任何人都可以有理由这么说。如果这样，倒还不如去跟杜米埃讲，有些律师十分诚实呢。格罗兹创作形象中的愤怒和痛苦把这些局限的东西都扫到一边去了。他是艺术的一个绞刑审判官，每当你在一家德国露天啤酒花园里看见一个粗脖子家伙，格罗兹所做的裁决就会使人产生共鸣，无论你喜不喜欢他的裁决，也无论你同不同意他的裁决。

从巴黎的观点看——艺术史家依然爱从这个角度来看待20年代的艺术——这类形象不仅刺眼，而且retardataire【法语，落后】。更糟的是，它们“太具解说性了”——但又不得不这样，因为不仅格罗兹，而且他的达达派同伴们都想让他们的作品得到大众复制和传播，为的是实现政治影响。他们的这类苛评尽管有价值(以我之见并不高)，也同样适用于20年代德国的Neue Sachlichkeit或“新客观”派画家。表现主义曾经产生了一些令人难忘的政治形象：只要回想一下马克斯·佩希施坦1919年为《An Alle Künstler》【德语，一位艺术家】一书所设计的封面就行了，封面上的画家主人翁有意模仿流行的耶稣搂住圣心的天主教彩色石印画，搂住他炽烈燃烧着的“斯巴达基斯特”【德语，即“Spartakist”，是德国共产党或其分支，第一次世界大战之后遭到镇压】的心脏。然而，表现主义的缺点就在于，它惟一的主人翁是自我。哪怕一个画家再敏感地描绘他的自恋和Angst，又会有哪一个工人与他产生共鸣呢?“我的目标是让人人都能看懂我的画，”格罗兹1925年这样写道，“我拒绝当今人们要求的‘深度’，因为没有名副其实的潜水钟，里面充满犹太教神秘哲学的胡说八道和知识分子的形而上学，你是不可能下降到这种深度之中去的。这种表现主义的无政府状态必须停止……这一天终将到来，那时，艺术家将不再是那种放荡无羁、傲气十足的无政府主义者，而是一个在集体社会中头脑清醒地工作的人。”这一天的到来成为20世纪20年代北欧文明的普遍希望——对包豪斯构成主义者和社会现实主义者来说都是如此。Neue Sachlichkeit在某种程度上也有同感，但是该派并非所有的画家都抱有格罗兹那样的政治热情：他们与其说是向大众献媚，不如说是从孤立的表现主义的自我退缩回去了。

“创造新的表现主义形式”——这就是近年来令这一代艺术家感到激动的口号。我自己，我怀疑这是否可能……对我来说，新绘画新就新在主题领域的扩大和以胚胎形式存在于过往大师作品中表现主义形式的强化。对我来说，客观第一，形式的导向就是客观物体。

这是奥托·迪克斯1927年说的一番话，他代表的是一系列艺术家，其中包括克莉斯廷·夏德、鲁道夫·迪辛杰和卡尔·哈巴齐。夏德出道时是个达达派，但到20年代后期，他已经在画严肃庄重、焦点集中的肖像画和风俗画场景了，在这类画中，关于文艺复兴的大量指涉与“魏玛”的焦虑流互相交织。对Neue Sachlichkeit绘画的主要影响，正如对超现实主义的影响，来自吉奥吉奥·德·契里柯，而鲁道夫·希利赫特在《房顶画室》，约1922年(见图45)，这类作品中从他那儿作了广泛借鉴。在一个表现得很紧凑的城市背景上，一群有各色性欲恋物癖者正聚集在一起，大部分都卷入了捆绑、橡皮、兽皮和鞭打等性活动。站在基座上的那个模特儿使人想起德·契里柯的雕塑，桌上的绘图设备指涉他的“形而上的”器械和呈几何图形的固体，那位提着小桶、身穿海军服的知道内情的小姑娘派生自德·契里柯《一条大街的忧郁和神秘》（1914）一画中滚铁环的衣着相仿的姑娘。但整个气氛完全是希利赫特本人的：一个兼具邪恶、疏远而讽刺的氛围。

Neue Sachlichkeit是当时欧美更大倾向中的一部分，要求精确而素朴的形式：查尔斯·席勒所画精确主义风格的美国风景，帕特里克·亨利·布卢斯后期的静物画，杰拉尔德·墨菲的海轮的烟囱漏斗和巨大的钟表表面，费尔南·莱热的城市风景，等等。它也明显可见、确定无疑地是整个社会的一部分，那种要把作品画成典范的公共演讲，要阐释、评论并塑造时代的织物结构而不仅仅是装饰这个织物结构的野心，正是20世纪20年代使得魏玛德国比巴黎有趣得多的因素。柏林曾一度是现代主义艺术的先导。巴黎的达达不过是一堆泡沫，在德国的同行边玩儿点儿小把戏而已。这一时期，法国建筑师(除了彼得·伯亨斯的学生勒·柯布西耶之外，但他在20年代建树甚少)在理论和建筑上的成就不能与瓦尔特·格罗皮乌斯、米斯·范·德·罗尔、布鲁诺·陶德或汉斯·梅耶相比，在学问上的实验不能与包豪斯比肩，法国的戏剧在活力上无法与布莱希特和皮斯卡托的作品相提并论，而除了让·雷诺阿的作品和维戈的杰作之外，法国电影很少能够望朗或刘别谦电影作品之项背。1920年和1930年间法国艺术的成功一般来说是那些健在的“老大师”的成功(晚年生活在吉维尼的莫奈)，或那些已在1900至1914年间发表了重大开场白的男人——毕加索、勃拉克、莱热、马蒂斯。除了超现实主义之外，其主要功绩反正属于30年代，别的一切都是装饰和时髦艺术，注射了大量的法国文化沙文主义而使之充气膨胀起来。魏玛文化要对广大的听众讲话，既直接，而且要采取建设性的、经济的方式。巴黎文化有装饰艺术，建筑在以优雅地展示特权物品方面剩余劳动力的最后一个时髦风格的基础之上。只有时光的流逝才将这些非此即彼的主张转化成了艺术史家们既此亦彼的论断。然而，不需要在这个问题上沉思太久，人们就会意识到，这样两种文化概念根本是对立的，而且只可能在一种不再给艺术分配政治任务的文化中才能得到调和。那么，人们更喜欢什么呢?那种努力改变社会契约但却失败的艺术吗?还是那种仅仅试图讨好取悦而成功的艺术呢?正如约翰·威列特在他那本优秀的《魏玛时期的艺术与政治》(1978)专论中所指出，魏玛艺术家的政治希望无疑遭到了失败:“至于说任何国家都可以选择其统治者，德国选择了希特勒，尽管这些艺术家都极力反对他，但他们是否真的说服了任何并不分享同样观点的人，这是很值得怀疑的。”不过，在改变世界的希望中所绘制的东西不能因为没有起到改变世界的作用就加以摈弃——否则，人们就得大量地丢弃19世纪最伟大的画作和诗篇了。即便是客观的政治失败，作为知识分子肯定或否定的一种形式，它也还是有效的，而这正是20年代的德国艺术今天依然能够做到的，尽管它的野蛮的两极分化思想，它的只有黑白而无灰色的道德调色板现在显得十分夸张。但在当时，柏林长期以来就是思想分化的一个象征，而在过去三十年中，其主要象征已将该城一分为二，实际上以混凝土砌成了一个非此即彼的东西：柏林墙。