面壁的油画医生

今天我们讲讲油画修复，后面有较为详细的讲解。文章很长，不过还是不够全面，希望大家有了解的油画修复的留言交流一下。

1999年5月27日，修复了长达20年之久的达·芬奇的《最后的晚餐》正式完成，重新对公众开放，不过外行人又有谁会注意修复者的名字呢——比宁·布兰比拉·巴尔奇隆(Pinin Brambilla Barcilon)，她把一生中最好的年华都奉献给了修复《最后的晚餐》上。

《最后的晚餐》自1498年完成后，就开始走上了“损毁”之路

油画自15世纪凡·艾克兄弟（他们的《根特祭坛画》作为油画的开山之作,昨天文章有讲）发展至今已有500年的历史了，虽然材料在不断地进步，油画的龟裂、霉变、吸油、褪变色现象一直是困扰着艺术家、收藏家、材料生产厂家和博物馆修复专家的一大难题。当我们走向西方各大博物馆欣赏前辈大师的精品时，业内人士也会注意到，很多传世之作也存在着不同程度的损坏和龟裂现象，这就需要油画修复师了。

《根特祭坛画》关闭后的样子

成为一名专业修复师，不仅要具备专业修复知识，还需要较高的艺术造诣：清楚美术史，了解油画材料与技法，最后在长期实践中累积经验，也才能在一些名作修复中被委以重任。欧洲各艺术学院中均设有修复专业，意大利甚至有修复学院，仅在罗马，从事修复专业的机构就达100家之多。在日本，从事修复艺术品的专业人员被称为“修复士”，特指从事专业修复技术的人同时又是艺术品的研究者。中国的油画修复也就相对滞后了，这与中国本身的画作类型创作不无关系。

《根特祭坛画》局部的修复

常见的病因分析与有效的修复方法是研究油画修复的核心。促成油画藏品减少寿命的质变因素来自两个方面：一是藏品自身的物质结构变化，二是外界不利的影响。可归纳为以下几类情况：①画布底层伸缩性龟裂和发霉现象；②上光油和松节油的负作用；③油层吸油现象；④光油层的灰尘污染；⑤温度湿度的影响；③疏忽和意外伤害等。以下略作简述。

（表一） 台湾油画作品的基本结构

制作画布底子好像建筑的地基，它的质量直接关系到上面的油画层（表一），如果松节油调合不当，就极易渗透画布涂料，侵入底层，与此同时画布产生出网状龟裂纹，说明松节油已损坏底料结构。质劣的松节油还会降低彩色的明度与纯度，调配使用后不久会变灰暗，吸了油的画面必然失去光彩。化学分析表明：松节油是一种挥发性溶剂，使颜色的内部元素、硬脂酸分散分解，丧失聚合能力，因而直接影响到色彩之间的衔接性。时间一长，部分颜色会形成片状掉下来。

上光油的负作用很大，长期以来被大陆的画家误用，以为涂上它就可以变光亮。其实上光油的英文词varnsh原意是保护层，具有防止空气中的水份、灰尘及其它物质直接侵蚀画面的使用，目的是让光线经过这层保护膜后，才能与颜料层接触，以减弱颜色受光的照射后所发生的褪变色变化。西方材料厂家将其音译为“凡立油”是有道理的。光油的负作用成因更为复杂：如吸油的画面及反复涂刷产生的大面积斑痕；如过多使用了几上油后的聚集现象，使画面凹凸不平；如长期不干的凡上油易粘住空气中的灰尘，将表面盖上一层灰蒙蒙的膜；还有如凡立油本身质量不好，发黄就会长久不干，容易起皱，这种不合格的产品是造成画面破坏的真正病源。促使油层吸油的原因是多方面的，因画布底层制作不当。

而吸油方面；松节油吸油、劣质颜色、反复在同一画面上加笔而长期未干的操作；每层颜色之间的衔接不当而产生的种种吸油现象。修复此病应先诊脉准确后，方可对症下药。画面污染多指灰尘沉积在表面未干的颜色层上，久而久之很难擦去，严重者看上去如蒙白雾，失去色彩光泽。灰尘又是微生物的携带者，很尖锐的灰砂晶体会划伤绘画的涂层，展览中这类问题最多见。

另外紫外线光照的损害，常常被画家们忽略，展览场的采光是以荧光灯为主的，存在着严重超标的紫外线辐射，其能量是红外光的数倍，它作用于有机物的结构分子上，促进纸基纤维老化变黄，一时疏忽过分地暴露于阳光，或者极度曝光会产生褪色效果。在西方博物馆中，上述光污染有其严格的指标参数。台湾研究表明：光的辐射能量足以使光油、颜色、底子和基底的分子结构发生分解。

从另一个侧面说明处理文物陈列、收藏、养护的光照环境是博物馆界面临的一大课题。有些干透了的油画，特别是堆得较厚的油彩部分，在被硬物碰撞后，画面立即呈现放射状的裂痕，卷起来后会出现折裂，尤其调合了低质颜料，更易出现上述龟裂，修复起来也十分麻烦。

综上分析，对藏品造成的损害往往是两个以上的因素交织发生造成的，正确诊脉，准确把握病源，是修复工作的前提。

修复的前期准备工作是极严格的一道工序，现场的每一幅画下方都详细地建立了技术档案，内容大致是：①详尽描述所修复作品的现状，背景材料，概述将要进修复技术的关键点；②列出绘画和画框的项目；③在修复时将使用的方法和材料；④在修复时将会遇到的问题；⑤价格预算表、保险公司投保等。

在开始修复工作之前，修复者应做的不仅是材料、工具的准备，知识经验的准备，心理素质的准备更重要。应最大范围地掌握背景、年代、绘画时间、画家签名、画名、作品风格、画布产地、生产年代、材质情况、基底尺寸、样式和材料、颜料的基本组成、所用媒介，光油或其它混合媒体。除了描述所修作品的现况外，还要拍摄绘画作品的正反面照片、黑白照片及X光片，档案中还包括修复日期、工作室名称、修复者签名、证人签名。建立了完备的正规程序与制度。业内人士最关心的部分还是修复方法、材料与技巧（表二）。比如：移植画布，修复者应选配合适的画布和融合材料，制作辅助基底，乃至融合技巧。报告书中应包括除去光油、从基底上拆下画布时观察和发现到的每一个细节变化过程的详细记录。

（表二）油画作品修复使用过程之各种材料分类表

修复工作室须配备一些相应的使用工具，黑色荧光灯和红外灯，各类放大镜、显微镜和特殊手动工具。紫外光的扫描可以检查绘画光油颜色的损坏情况，显示要修复或养护的区域；具有穿透能力的红外光，可以显示被深颜色隐藏的区域、模糊不清的签名，另在表层颜色是否还隐藏另一幅画；显微镜用于分析颜色颗粒变化、笔触以及褪色部分；X一射线可以穿透层层积色，观察光油层以及所用预色的底子和基底。

欧洲也有用化学和微化学分析方法来测定的。如用激光辐射、中子激活、自动射线照相和色层法进行科学观察，也很普遍。工作室的三个条件是空间、光线和清洁度。这里重点说后者：灰尘是工作室最难处理的，因为它无法控制。工作间主要用于重新着色、表面清理、浅色区的修复和上光油。修复室里的天光很重要，没有条件的也要有漫射光，以减少光影。应该注意的是：墙壁应是灰色或其它中性色。储藏室中的藏品油画应垂直放置，平时应用一张大纸或一块布遮住放在工作室内的绘画，以免灰尘落在已上光的绘画表面。

修复内容大致有布底修复、颜料层修复、油层修复，甚至有内外框修复，但最为精华的部分当属对受损严重的油画采用移植技术进行修复了。

（表三） 油画作品修复过程

首先说底子的修复。由于裂缝已通过颜色层，要向开口浸透或注射底子混合物。如果绘画是在布基底上的，可以通过画布背面注入蜡树脂胶混合液，利用适当的压力和热量，将隆起的颜料弄平，使其重新回到基底表面。操作时可分区进行，加压力、冷却和观察是关键点。大面积的底子脱落，很难补充新的底子，唯一的补救方法是把绘画转移到新的基底上。准备工作如下：对实际绘画或辅助基底进行蜡树胶混合物的浸透。所用工具有电画刀、熨斗、平板、蜡纸。浸透是将树脂胶铺到物体表面上，工作温度取决于蜡树脂胶的成分、所用画布的厚度和工作支撑物的热量消耗。纯蜡的溶解温度为52℃，此时，绘画表面和辅助表面必须均匀涂层，辅助画布要完全穿透。融合它们应使用适当的设备。比如用真空桌，它的表面装配了电加热元件，还有与加热器相连的控制器、热电器和定时器，这样就可以预测所需操作的温度和加热时间，并由和桌子相连的真空泵提供真空。其实把辅助基底融合到绘画上的实践很早就开始使用了。

在伦勃朗的故乡荷兰，由于一定的湿度对亚麻布具破坏性，有人曾用几根蜡烛置于铜版加热，把经蜂蜡浸透的画布放在上面，当蜡变成液体时，再把绘画融合于辅助画布之上，并用很重的平木板压住。19世纪末法国修复者选用热熨斗方法，不过画面朝下，以辅助基底覆盖，在冷却时利用铁板压住上面。台湾专家指出：“小幅作品完全可以通过热熔铁或吹风机将融合表面以循环积热的方法达到融合，但冷却则应在重物或真空产生的压力下进行。”然而棘手的问题是这类绘画表面肯定是直接画法，色层积的很厚，笔触呈起浮状，更有以刀代笔直接刮上去的制作，而加压会使笔触抚平，损坏绘画表面。

颜料层的修复包括颜色表面出现的刮痕、破裂、虫蛀、烫伤、弯曲、灰尘和复绘，在意大利修复的达·芬奇的《最后的晚餐》就属于这类。由于随时都发生的化学反应导致了绘画褪色、模糊、变暗、漂白和表面出粉，颜料修复的第一步须先清除原有绘画的污浊颜料成分，其二要填补颜料的所有损失，以保持绘画表面的连续性。颜色层脱落是常见的事，修补脱落色层必须将用于粘接绘画表面的物质注入到分离区域下的气泡中，如果使用刷子直接将胶粘剂刷到由于颜料的脱落而生成的气泡中，然后在画布下方利用真空泵的操作会较有效。

使刮痕恢复平滑有两种方法：如果底基没有损坏，用充填物填补刮槽，准确选配相关填充物即可；对刮痕特别浅的，则要选有较强的粘合力的填充物，以保证擦去表面填充物的过程中，不会将其带出，并达到平滑。充填：孔洞裂缝都应充填，目的之一是密封防止污物和潮气的侵入，以避免进一步的损坏。对古画来说，充填不应遮盖原始材料。比如修复表面开口，充填物必须柔韧并易与邻近材料粘合，看起来与邻近原表面最接近为佳。

带色素的光油、复绘和修复过的底子是让修复者头痛的事情，由于修补损坏过的部所使用的材料和技巧常是未知的，除去有色光油可采用2份丙酮，l份丙酮乙醇组成的溶剂，用软毛剧或棉杆渐渐擦洗之后再用松节油擦去溶剂残物。复绘的原因很多，如想隐藏不需要的内容，添入新色或签名等。复绘的颜料由于成分不同，表面硬度大，清除它很困难，肯定会涉及到未被损坏的部分，要除掉它，只能用较强的溶剂会软化复绘的材料。

对光油层的修复，前文已说过上光油的负面现象，原则上一幅画完成后至少应干燥半年以上，才可使用上光油（varnish），这样做是使凡立油与油画质地上产生分离，而不是把两种物质接合在一起。除去表面污物及灰尘是相当简便的事，是把化学药剂苯用软笔小面积的刷在绘画表面上，变软后用棉絮清除；另一种更有效的物质是用蜂蜡浆糊加上几滴氨水，使蜡处于液体状态，用刷子刷在表面再以棉絮除去污物。

龟裂是在绘画层出现了微小的裂缝纹，有些是由于光油配制不当而导致材料粒子间结合力消失，有些是因在没干的色层上刷油，当光油干燥时，它们就会开裂，与之同时也使颜料开裂。唯一改善的途径就是重绘和刷新。国外市场上有一种叫（removeble）的上光油，成分是用人工合成两酮脂和丙烯酸树脂所制造的，可去除性的凡立油，干了以后表面形成一层透明薄膜，可以起隔离空气、防潮、防灰的保护作用，也统一了画面的光泽度。数年之后，若想重新修整，可用优质的松节油洗去。并可重上几立油。此外欧、美、日市场上还有喷筒式的制品，由于喷出的油粒子很细很均匀，可是雾状代替画笔接触画面，所以深受艺术家的青睐，如大家熟知的英国老牌公司温莎·牛顿（winsor newton）产品，有光亮型conser－art closvarnish和亚光型 conserv－art matte varnish。

（文章来源：老巴黎博客，部分删改；图片来源：网络）