吕骥“以人民为中心”的音乐教育思想和实践（下）

二、重视向民族民间音乐学习，领导建立民族音乐教育体系

抗战时期，民族意识空前觉醒，“人民性”“民间性”成为抗战文艺的主要特征，其反映在音乐界，就是广泛地接触民族民间音乐，并以此为素材进行大众化的音乐创作。作为左翼音乐运动的重要领导者，吕骥在创办“鲁艺”音乐系时，把“继承传统、学习民间”当作一项重要任务。

吕骥主张，在对民间音乐的学习和研究工作中，不能仅仅停留于外在形式和技术层面，而要深入人民的生活，了解音乐背后的情感内涵。因为，“民间音乐是各族人民表现他们自己的生活、思想感情的艺术形式，所以要了解民间音乐，必须首先研究劳动人民的生活、思想、感情。仅仅着眼于民间音乐的形式（此处所指的形式是广义的，如音阶、调式、节奏式样、乐曲组织等）与技术性的研究，并不能深刻了解民间音乐，只有从民间音乐的内容（即人民的生活、思想、感情以及表现这些内容的音乐语言）出发，才能真正了解民间音乐这种形式与技术在他们生活中具有什么意义（包括美学意义在内）。” 同时，还要尽量走进民间音乐的活态中，“不应停留于书本上（或出版的资料上），特别应该注意民间音乐在人民生活中的演出情形。”要 “从民间音乐的应用与演奏中”，“了解民间音乐在人民生活中所产生的影响、存在的价值以及与生活的密切关系”。①

基于上述思想，吕骥领导的“鲁艺”音乐系，不仅开设了“民间音乐”课和“民间音乐研究”课（吕骥亲自讲授），而且在“普通乐学”“练耳与欣赏”“歌剧音乐”等专业课程中，也都注意采用民间音乐素材，并把所记录的民间音乐作为参考资料。同时吕骥还经常邀请当地著名民间艺人（如陕北著名说唱艺人韩起祥），为学员们进行现场表演、教学，以使他们获得更加丰富的知识和真切的感受。

吕骥还在“鲁艺”组建民歌研究会（1939年，1941更名为中国民间音乐研究会），搜集、整理、研究民间音乐，并出版会刊《民间音乐研究》。其本人撰写的《中国民间音乐研究提纲》，不仅影响了“鲁艺”师生，也被重庆青木关国立音乐院师生创办的“山歌社”，刊载在其社刊《山歌通讯》第一期上。该文不仅成为上世纪40年代民族民间音乐研究的一篇纲领性论著，而且对新中国成立后中国传统音乐与民族音乐学的学科建设，也产生重要影响。

吕骥还主张，对民族民间音乐的研究不能脱离实际，要和现实的音乐实践相结合。“只有一面进行研究，一面将研究所得应用于我们的音乐实践，才能使研究工作具有实际意义，更深刻地向前发展。”②因此，“鲁艺”音乐系将“研究中国音乐遗产，接受并发挥之”作为一项重要的教育方针，并由此产生了以《兄妹开荒》《夫妻识字》为代表的新秧歌运动和具有深远历史意义的民族歌剧《白毛女》，使新音乐运动掀起了一个新高潮。吕骥认为，“如果事先没有民间音乐的收集记录作为准备，秧歌剧运动的开展是很难预期的。”③

著名作曲家王震亚教授曾就此指出，“鲁艺”音乐系及中国民间音乐研究会对于民族优秀音乐遗产 “深入、广泛、持久的发掘、研究、运用”，“使音乐界认识到原来未曾认识的民族音乐的价值，是又一次启蒙运动，没有这一步，只学习西方，只运用西方的作曲技法，民族的新音乐是建立不起来的。”④

吕骥不仅把挖掘和研究民间音乐看作是对民族优秀艺术遗产的继承和弘扬，还把此项工作视为音乐家与人民、与社会紧密联系的一个重要纽带，是“建设现代中国新音乐的参考。”中央音乐学院是伴随着新中国的成立而诞生的，吕骥认为，继承与发展民族音乐遗产，以及其所具有的人民性和民族性，对于这所新型音乐学院来讲十分重要。因为，这既是一个艺术问题，亦是一个教育问题、政治问题。

吕骥提出，“凡是对于民族音乐缺乏系统知识的音乐家，首先要虚心努力学习我们民族的音乐，古代的，民间的，以及各民族人民的音乐；而且必须长期地进行实际的、系统的、深入的学习；不仅要研究我国的音乐，同时也要研究我国的音乐理论。”⑤他主张，要“善于从内容出发，从人民生活思想感情出发，来研究民间音乐，深刻地体会民间音乐中所表现的人民的意志、高度的智慧、真挚的情绪、优美而朴素的风格。”⑥

在吕骥等人的领导下，中央音乐学院有计划、有步骤、有针对性地开展了一系列工作，主要体现在以下几个方面：

（一）建立专业化民族器乐教学体系

为加强民乐教学工作，学校于1956年在原管弦系民乐小组的基础上，成立民乐系。最初民乐小组只有二胡、琵琶等专业，通过人才的重组和引进，至该系正式成立时，已设有二胡、琵琶、古琴、古筝、三弦、管子、唢呐、笛子8种专业，以及箫、扬琴、坠琴等作为第二专业。民族音乐系的建立，改变了民族器乐口传心授的师徒教育模式，使民族乐器演奏逐步建立了专业化的教学体系。

1986年3月30日，由我校民乐系教师与佛教界人士组成的“北京佛教音乐团”，在北京佛教协会所在地广化寺成立。吕骥作为中国音乐家协会名誉主席，出席成立仪式并讲话。

（二）加强民族民间音乐的理论研究工作

新中国成立后，吕骥更加重视民族民间音乐的理论研究工作。为使这项工作更加专门化、系统化，他直接领导创立了民族音乐研究所（1953年4月在原研究部基础上创建，1954年3月正式成立）。无论是工作方针，还是人员配置，该所都与吕骥在延安“鲁艺”设立的“中国民间音乐研究会”有着明显的传承关系。从1950至1957年吕骥离任，该所（含其前身研究部）曾组织研究人员赴河北、江苏、山西、河南、湖南等地，开展民间音乐采风、普查工作，并对新疆维吾尔族十二木卡姆、北京智化寺京音乐、西安鼓乐、古琴音乐等民族音乐遗产开展了一系列搜集、整理、研究工作。这些采风实践和科研成果，不仅为中央音乐学院建立民族音乐教育体系奠定了扎实的理论基础和丰富的资料储备，也为中国民族音乐理论和民族器乐的创新和发展，起到了重要推动作用。

1954年，杨荫浏、李元庆、谭抒真、贺绿汀、李凌、吕骥（从左至右）在位于北京德胜门外土城十间房的民族音乐研究所合影。

（三）将民族民间音乐引入课堂、编入教材

为建立健全民族音乐教育体系，中央音乐学院将延安“鲁艺”时期就有的民间音乐研究课作为本科共同必修课，并在声乐系设立民间说唱组。学校还曾一度要求非民乐专业的表演类学生，也要作为“第二乐器”学习一件中国乐器。此外，在作曲技术理论等课程中，吕骥也要求加入更多民族民间音乐素材。如，他曾安排时为作曲系青年教师的王震亚，到中国戏曲研究院研习京剧音乐（1952年）。王震亚将学习期间搜集整理的京剧唱腔编写成教材，在学校开设“京剧唱腔音乐研究课”，首次在专业音乐学院系统讲授京剧音乐。除了课程建设，吕骥还十分重视将民间音乐编入教材，组织编写了《中国练声曲》《中国歌曲》《民歌编选》等教材。其中在《中国近现代音乐史》教材的编写中，他“强调最广泛的人民音乐生活应该在音乐史中占据重要位置”，要“在其各个发展阶段中，都应该留出相当篇幅，写一写民间音乐的发展变化”。⑦

吕骥还积极组织师生观摩民间音乐和地方戏曲的全国汇演，并将汇演中的优秀剧目、地方戏曲剧团和民间艺人，邀请到学校进行演出和短期教学。通过“请进来，走出去”，让师生们更多地接触到原汁原味、鲜活生动的民间音乐，以开阔他们的音乐视野，加深对中国传统文化的了解。如著名作曲家、作曲系首任系主任江定仙教授在听了民歌手的表演后，改编创作《民歌九首》。其在出版曲谱的前言中写道：“由于听了与看了1953年春的全国民间音乐舞蹈大会演，由于通过了对中央音乐学院附设民族音乐研究所的同志们所整理的民间音乐资料的研究与学习，尤其是通过了优秀的民间艺人，唱青海民歌的名手朱仲禄同志来音乐学院任教的短短时期中，使我得到直接学习的机会，给予我很多的启发。”“这些东西能与现代音乐技术表现方法结合得很好的话，是可以放在国际的乐坛上媲美而无愧色的，我觉得。”⑧

左：青海“花儿歌王”朱仲禄。

右上：参加地方戏曲全国汇演的西北演出团应邀来校演出。

右下：民间吹管艺术家赵春峰来校讲学。

由于吕骥等学校领导采取的一系列行之有效的工作手段和措施，使全校师生“对民族民间音乐从感性上到理性上都有了一个比较正确的认识，形成了前所未有的对民族音乐的浓厚的学习氛围”。“各个专业的师生都觉得在民间音乐中，可以学到为他自己专业学习所有用的东西”⑨。如著名歌唱家、声乐系喻宜萱教授，曾“多次请教过已故的河北梆子名家韩俊卿，多次聆听京韵大鼓名家骆玉笙先生的精彩演唱”。此外，她“还学习过单弦，后来又学习过云南、陕西等地民歌”。同时，作为声乐系主任，她还根据声乐学习的规律，有计划地邀请“云南民歌手黄虹、山西民歌手刘改渔、单弦艺人石连城、京韵大鼓艺人骆玉笙、天津时调艺人王毓宝、河北梆子演员韩俊卿等”给该系学生和青年教师上课。从民间声乐艺术家身上，她“学习了吐字、咬字、语言韵味，还有民族的感情、气质”。⑩

20世纪50年代，喻宜萱在天津“顺德”茶馆为群众演唱。

三、重视学生的社会实践，坚持音乐为工农兵服务的办学方向

社会实践是课堂教学的延伸，也是帮助学生提升为工农兵服务的思想意识和工作能力的有效途径。“鲁艺”音乐系培养的是抗战所需的音乐干部，学员们必须具备在战争环境中从事音乐工作的革命意志和专业技能。吕骥非常重视培养学员服务战争、服务部队的能力，经常分派他们到部队和前线进行实践锻炼。

吕骥在中央音乐学院主政期间，也积极组织师生深入基层、面向工农兵开展各种社会实践活动。如，1950年初，学校组织音工团分为工、农、兵三支队伍，赴唐山的厂矿、保定的农村和驻扎在塘沽的部队，开展为期两个月的演出创作活动。寒假期间，又组织百余名本科生分别组成“工、农、兵”三个工作队，在天津周边的工厂、农村、部队演出辅导半个月。1951年春，学校音工团参加中国铁路工会组织的音乐列车巡演活动，沿铁路线在5个省、15个城市为铁路职工和当地群众演出。同年7月底—10月初，应中共中央新疆分局书记、新疆军区代司令员兼政委王震将军之邀，学校与中央戏剧学院联合组团，由著名舞蹈家戴爱莲任队长，刘恒之、汤雪耕任副队长，一行32人赴新疆慰问演出。其间，曾赴迪化（现乌鲁木齐）、喀什、伊犁等地区，为驻军官兵、地方**和学生以及援疆苏联专家等演出39场，9万5千余人观看。1953年组织师生近300人赴青岛深入生活及演出一个月。其间还进行了收集民歌、渔歌，观摩地方戏曲，学习民间艺术等活动。

1951年夏秋，我校师生赴新疆慰问演出。

配合各种政治运动，组织开展音乐宣传工作，也是中央音乐学院师生心系人民、服务社会的重要体现。如，1950年7月，学校选派李井然、李佺民、郭淑珍、隋克强、廖胜京、罗忻祖等作曲、声乐、管弦系学生和部分音工团员，随中央少数民族访问团西南分团文艺组到云南、贵州、西康等地，开展为期近一年的少数民族政策宣传和搜集民歌工作。1952年1月学校从作曲系、音工团抽调黄翔鹏、李佺民、陈恩光、刘峰等人赴朝鲜前线，创作战地歌曲。同年4月，音工团选派张鲁（任文工团副团长）、孟于、刘淑芳等15名同志组成演出小分队参加第一届中国人民赴朝鲜慰问团文工团，赴朝鲜慰问演出。此外，学校还组织师生开展赈灾义演、救济失业工人音乐会和抗美援朝街头宣传等多种形式的社会公益活动。

1950年吕骥组织学校师生开展抗美援朝宣传活动。

1950年1月21、22日在天津市耀华中学礼堂举办的两场赈灾义演音乐会，是学校成立后的首场公开演出，共近300人参演，马思聪院长亲自担任小提琴独奏和指挥乐队。

另一方面，吕骥也十分重视音乐的普及和提高工作，不仅在学校设立旨在为提高社会音乐干部专业水平的“普通科”，还组织师生积极助力普通中小学音乐教育，广泛开展社会音乐教育。

深入基层开展实践活动，既是音乐为人民服务的一种重要方式，也是音乐工作者体验生活、感受新时代、增进与人民群众感情的主要渠道，许多师生都从中“增长了不少见识，经受了很好的锻炼，在思想上和业务上获得双丰收”。

20世纪50年代初，吕骥（中间）与江定仙（右一）、易开基（左二）教授等合影。

结 语

吕骥的音乐教育思想观点鲜明，且从延安“鲁艺”到中央音乐学院，一脉相承、一以贯之。这些观点集中起来，“中心就是为人民”。“音乐是属于人民的，人民是音乐的主人。”专业音乐教育的目的，是培养具有为人民服务的思想意识和实际工作能力的音乐专门人才。

1990年吕骥在学校校庆活动上讲话。

吕骥为“鲁艺”音乐系创建了一个“一手伸向民间，一手伸向西洋”，坚持为人民服务、为抗日战争和解放战争服务的新的音乐教育体系，也使中央音乐学院在借鉴西方专业音乐教育体制的同时，较好地传承了“鲁艺”音乐系的优良传统，从而成为一所有别于旧式专业音乐教育的新型音乐学院。值得一提的是，由于吕骥当时还兼任中国音乐家协会主席，因此他对专业音乐教育的理论思考以及在中央音乐学院的办学实践，都是从全国音乐事业的发展战略和全局高度切入的，这也使学校从一开始就具有了一个较高的起点和超出一般音乐院校的社会责任。

①吕骥：《中国民间音乐研究提纲》，《吕骥文选》（上集），北京：人民音乐出版社，1988年，第51、52页。

②吕骥《中国民间音乐研究提纲》，《吕骥文选》上集，北京：人民音乐出版社，1988年，第52页。

③吕骥：《解放区的音乐》，《吕骥文选》（上集），北京：人民音乐出版社，1988年，第126页。

④王震亚：《鲁迅艺术学院中国民间音乐研究会的活动及创作》，《中国作曲技法的演变》，北京：中央音乐学院出版社，2004年，第199页。

⑤吕骥：《关于音乐理论批评工作中的几个问题》，《吕骥文选》（上集），北京：人民音乐出版社，1988年，第239页。

⑥吕骥：《新情况新问题》，《吕骥文选》（上集），北京：人民音乐出版社，1988年，第143页。

⑦黄翔鹏：《铭心的影响——记我的老师吕骥同志》，《音乐研究》，1989年，第1期，第32页。

⑧江定仙：《<民歌九首>前言》,江定仙改编：《民歌九首》，北京：人民音乐出版社，1955年，第1页。

⑨汪毓和、王凤岐主编：《中央音乐学院院史（1950—1990）》，1990年，内部印刷品，第25页。

⑩石惟正：《喻宜萱声乐思想及其成果》，《喻宜萱的艺术生涯》编辑委员会：《喻宜萱的艺术生涯》，北京：中央音乐学院出版社，2009年，第121页。

喻宜萱：《在与吕骥同志共事的日子里》，《中央音乐学院学报》，1989年，第2期，第110页。

厉声：《<音乐属于人民>是吕骥音乐思想的核心》，《音乐研究》，1989年，第2期，第7页。

文中图片版权归中央音乐学院档案馆（校史馆）所有，未经同意，禁止商用、转载。

供稿：档案馆（校史馆）

文：宋学军

校对：李梅

责任编辑 /设计：邸思木雅