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天才何来丨跟随策展人细读任伯年

中央美术学院

2021-10-20 08:53:33 文/庞飞图/纪悦心

来源：中央美术学院美术馆

任伯年是中国近代美术史上著名的海派画家之一，与任熊、任薰并称“海上三任”。其绘画技法全面，人物、花鸟，山水等，无一不能。在研习传统的基础上，融入西方绘画中的素描、水彩技法，堪称百年难遇的全才画家。本次展览共计展出任伯年作品45套，及相关23位艺术家作品44套。此次任伯年专题推送将分别从“艺法古今”“韵胜恒蹊”和“润泽百年”三个篇章展示任伯年，这个站在古代与近代、中国与西方交融的十字路口上的艺术家的艺术滋养、艺术成就和后世影响。

一

艺法古今

展览现场

在任伯年的成长与成名阶段，前贤和师友的滋养不可或缺。其画中既有师法白阳（陈淳）、辄仿新罗（华喦）的跋文，得老莲（陈洪绶）画法、撷南田（恽寿平）笔意的踪迹，也有对任熊的雅俗共赏、任薰的奇躯伟貌等特点的切磋学习，更毋提任氏曾有“小楼”署款以示其对费晓楼（费丹旭）秀逸雅致的仕女画风的仰慕。如其言，幸运的是“多交益友”。

基于此，展览的第一篇章从藏品中梳理出十数位对任伯年的艺术趣味与笔法造诣卓有影响的明清画家作品，以展现任伯年如何从古今艺术中汲取养分。

特别展示的民间肖像画和珍藏在人文学院图书馆的土山湾画馆图画范本，可作为思考其绘画中传统技艺与西洋艺术影响的另一视角。

民间肖像画

人物画是任伯年“出自庭训”的看家本领，任伯年最早开始学画是受其父任鹤声影响。任鹤声，号淞云，早年是民间画工，后在萧山开米店维持生计，因感到生活艰辛又没有保障，便把“写真术”传授给儿子任伯年，以便其日后有手艺可以谋生。任伯年之子任堇叔在《任淞云先生像》（1869，故宫博物院藏）的题跋中记载：“先王父讳鹤声，号淞云，读书不苟仕宦，设临街肆，且读且贾，善画，尤善写真术，耻以术炫，故鲜知者，垂老，值岁歉，乃以术授先处士。”学习“写真术”技法，无疑提高了任伯年的写实能力和细致的观察力。民间肖像画写真术的表现手法，为其日后的人物画创作奠定了扎实根基，并引导他逐步走向了绘画创作的道路。

佚名《男影》轴明绢本设色纵169厘米，横102厘米中央美术学院美术馆藏

佚名《男女影》轴清绢本设色纵 135.5 厘米，横 96.5 厘米中央美术学院美术馆藏

陈淳

陈淳（1484-1543），字道复，后以字行，别字复甫，号白阳山人。苏郡长洲大姚村人。明代著名画家。曾入京为太学生，后归隐苏州灵岩山旁。陈淳师法沈周、文徵明，又在此基础上另辟蹊径，在写意花鸟画方面成就了很高的造诣，与徐渭并称“青藤白阳”，推动了水墨写意花鸟的发展，对后世朱耷、石涛、任伯年等画家有重要影响。

任伯年多次在其写意花鸟作品中提到“法白阳山人”（如 1884 年的《双凫》，辽宁省博物馆藏；1893 年的《鸳鸯》，安徽省博物院藏），足可见陈淳对他创作的影响之大。相比陈淳，任伯年更加注重色墨用笔的装饰性，以色代线，线色相融，笔法有丰富且有节奏的变化，构图巧妙，繁而不乱，不同线色的粗细长短、转折顿挫、干湿浓淡，共同构成画面的装饰性效果。

陈淳《墨花卉》卷明纸本水墨纵34厘米中央美术学院美术馆藏

费丹旭

费丹旭（1802-1850），字子苕，号晓楼，浙江乌程人。继改琦之后誉漫江左，幼即工画美人，年长后更以仕女画著称。所作仕女秀美欣长，婀娜多姿，笔墨松秀，意境淡雅，反映了当时的审美趣味。用线流畅，设色雅致。又长于写真，能够以形写神，融色墨为一，自成风貌。秦祖永《桐阴论画》曰：“补景仕女，香艳中更饶妍雅之致，一树一石，虽未能深入古法，而一种潇洒之致颇极自然。”

费丹旭所擅长的鹅蛋脸、八字眉、细长眼、樱桃小口、长颈、削肩、细腰的女性形象，是在明代仕女画的基础上发展而来的，这种带有闲情逸致和颓废迷惘的审美情趣，反映了当时流行的女性美的时代审美风尚。任伯年早年的人物画（特别是仕女画）学习费丹旭的秀逸风格，由于对其十分尊崇，任氏早年一度将自己的署款改为“小楼”，在 1865 年的《玉楼人醉杏花天》（故宫博物院藏）中款署“山阴任小楼润写”，1866 年的《梅花仕女图》（浙江省博物馆藏）中署款“小楼任颐”，另有“任氏小楼”朱文印。

费丹旭《红妆素裹图》轴 1841 年绢本水墨设色纵 123 厘米，横 33 厘米中央美术学院美术馆藏

朱耷

朱耷（1626—约1705），字刃庵，号八大山人、雪个、个山、人屋、道朗等，出家时释名传綮，江西南昌人。八大山人是促使任伯年的花鸟画走向成熟的关键人物之一。他的写意花鸟画吸收了书法用笔特征并展现出强烈的抽象性与抒情能力，用笔流畅中有力度，墨色淋漓中有变化，狂而不躁，怒而不张，达到了既强烈又深沉的艺术效果。

任伯年早期花鸟画“喜学宋人双钩法”，纯以焦墨钩勒，赋色浓厚，颇近老莲。他在中年以后得到了《八大山人画册》，八大山人作品的笔姿墨纵、不守成法让任伯年十分钦佩，使他“更悟用笔之法，虽极细之画，也悬腕中锋，自言‘作画如颐，差足当一写字’”。经过对八大反复多次的临摹，任伯年原先的“钉头鼠尾”逐渐消失，转向超拔磊落的画风。同时，任伯年受到八大画中笔墨的启迪，在绘画中强调书写性，用笔流畅爽利，刚柔相济，明显带有金石味和行草味，这也启发了他的学生吴昌硕以书入画风格的形成。

朱耷《荷花图》清纸本水墨纵 152 厘米，横 79 厘米中央美术学院美术馆藏

朱耷《松鹤芝石图》轴清绢本设色纵 188 厘米，横 102 厘米中央美术学院美术馆藏

华嵒

华嵒（1682-1756），字秋岳，一字空尘，号新罗山人，出身于福建上杭，后侨寓扬州。其绘画多能兼善，尤精花鸟，独创出以干笔与湿笔，水色与石色相结合的小写意花鸟画法。与金农、郑燮、李鱓、高翔、李方膺、黄慎、罗聘等人称为“扬州八怪”。

华嵒在人物、花鸟画领域的革新精神以及独具创造力的表现技法，不仅很大程度上影响了清代中晚期的画坛，更是启发了“海派”中的诸多名家。而任伯年便是受新罗陶冶颇深的一位，存世画作中不乏“新罗山人法，任伯年师之”的题款，如《桐荫仕女》（1884，中国美术馆藏）题款“拟新罗山人用笔”，《射雉图》（1887，上海博物馆藏）题款“师新罗山人”。无论是艺术形象上的清颖隽秀、生意盎然，还是艺术追求上的雅俗共赏，大有相近之处。此外，任伯年还对其小写意绘画技法进行了深入研究，并言：“新罗山人用笔如公孙氏舞剑浑脱，浏漓顿挫，一时难与争锋。今人才一拈笔，辄仿新罗，益可笑焉！”充分表明了他对华嵒的钦佩之情。

华嵒《桃柳聚禽图》轴清纸本设色纵 172.5 厘米，横 93 厘米中央美术学院美术馆藏

张熊

张熊（1803-1886），字子祥，号鸳湖外史，斋名银藤花馆、后葺笛弄晚风楼，浙江秀水（今嘉兴）人。咸丰末年因战乱避居沪上，寓沪卖画近三十年，被誉为“沪上寓公之冠”。花卉翎毛、人物、山水皆擅。从其学画者众，培养了一批海派名家，其开创的“鸳湖派”花鸟画在早期海派画坛盛行一时。

据徐悲鸿《任伯年评传》中记载：“伯年学成，仍之沪，名初不着，有人劝其纳赀拜，当时负声望之老画家张子祥熊，张故写花鸟，以人品高洁，为人所重，见伯年画大奇之，乃广为延誉，不久伯年名大噪。”任伯年初到上海时，私淑张熊以弥补其古典文学背景的不足，同时借张熊的影响力迅速在上海画坛站稳脚跟。1872 年任伯年为七十岁的张熊作《蕉林逭暑图》；1877年张熊为任伯年题《冯耕山肖像轴》（上海博物馆藏），1884 年张熊又题任伯年《白战图轴》，皆可见张熊对任伯年的提携。

张熊《花卉》三挖四条屏 1857 年绢本设色各纵 28.5 厘米，横 34 厘米中央美术学院美术馆藏

任熊

任熊（1823-1857），字渭长，号湘浦，浙江萧山人。受其父影响，自幼喜爱绘画，曾从民间塾师学画肖像。后赴各地卖画为生，又在浙西名士周闲和宁波文人姚燮的家中遍临前代名家的书画佳作，渐成兼具传统绘画及民间绘画之长、富有创造性的绘画风格。其绘画技艺多样，人物、花卉、山水无所不能，工笔、写意兼长。人物画法学明代画家陈洪绶，线条圆劲，形象夸张，多以历史故事和仕女为题材。其花鸟画工笔重彩与没骨写意兼收并蓄，将民间艺术与文人画的笔墨融为一体，格调清新。任熊与同时代的朱熊、张熊合称“沪上三熊”，又与任薰、任伯年并称“海上三任”。

任伯年早年吸收了任熊的肖像画法，自出新意，独树一帜。他的花鸟又融任熊与胡公寿的画法为一炉，成“彩融淡墨水笔”法，为任氏花鸟的一大特色，习者甚众。1866 年，任伯年曾在镇海宿住任熊好友姚燮居所“大梅山馆”，期间为姚燮二子姚景夔（姚小复）作《小浃江话别图》（故宫博物院藏）。

徐悲鸿的《任伯年评传》（1950）还载有二人故事一则：任伯年曾在自己作品上署任熊名字鬻画。被任熊撞见后，任熊仔细看了他的画，认为他是可塑之才，并将他介绍给自己的表弟任薰，任伯年亦曾在画中称“余叔渭长有此”。

任熊《瑶池祝寿图》六条屏 1850 年绢本设色纵 172 厘米，横 280 厘米中央美术学院美术馆藏

虚谷

虚谷（1824-1896），清僧。俗姓朱，名怀仁，号紫阳山民、倦鹤，堂号三十七峰草堂、觉非盦。籍新安，居广陵，不礼佛号，以书画为娱。往来淮扬、苏、沪间，来沪时流连辄数月，求画者云集，倦即行。

1870年前后，虚谷由胡公寿引荐，与任伯年订交。二人往来相契，任伯年曾为虚谷画像，张熊题记。1891年任伯年又画折扇面《杨柳飞燕图》赠虚谷，1894年虚谷为任伯年作《松鼠图》，二人还合作有《高邕之书丐像》（1887，故宫博物院藏）、《泳之先生五十小像》、《杨月楼三十岁小景》等。虚谷的冷隽个性与任伯年的娴熟相异，但通过“制作”高效的笔法与画幅、寄予美好祈盼的主题、趋于程序化的落款，许可瞥见当时沪上各群体间的广泛交际与蓬勃发展之书画市场的一隅。简淡如虚谷也曾自谓道：“闲来写出三千幅，行乞人间作饭钱”。

虚谷《牡丹》轴清纸本设色纵 202 厘米，横 59 厘米中央美术学院美术馆藏

任薰

任薰（1835-1893），字舜琴，又字阜长，室名怡受轩，浙江萧山人。幼年随兄长任熊习画，1868 年与任伯年去苏州，后寓居苏州、上海。任薰在山水、人物、花鸟上皆具造诣，与任熊、任伯年时称“海上三任”，是“海派”画家的代表人物之一。其人物取法陈洪绶，人物形象奇躯伟貌，别具匠心，衣纹劲挺条畅，力矫明清以来的文弱娇靡之弊。取景布局，独出于眼，稚拙中饶有生气。

任伯年早期人物画风较为明显地受到任薰影响，在个别画作上还有任薰补笔，如 1865 年的《费曼书像》即为伯年写照、阜长补衣。在承袭任薰绘画风格的基础上，任伯年将“钉头”渐次收敛，笔势趋奔放，由钉头描过渡到游丝描，通过这种“内炼”的过程，使他脱略了任熊、任薰的笔蹊，飞跃到一个新的阶段。1868 年任伯年随任薰离甬赴吴后，在任薰的引荐下与海上名家胡公寿等人交往学习，渐融百家之长，画艺精进。可以说，任薰对任伯年的影响不仅限于绘画技法，还在于他拓宽了任伯年的艺术视野，为其指引了一条正确的艺术道路。

纵观任伯年的一生，“随叔阜长橐笔游金阊”（《东津话别图卷》题署，1868，中国美术馆藏）是重要的转折点。

任薰《秉烛图》轴 1870 年纸本设色纵 204 厘米，横 121 厘米中央美术学院美术馆藏

任薰《紫薇仕女图》轴 1884 年纸本设色纵 149 厘米，横 41 厘米中央美术学院美术馆藏

土山湾画馆图画范本

土山湾画馆全称为土山湾孤儿工艺院图画间，位于上海徐家汇南部的肈家滨沿岸，被称为“中国西洋画之摇篮”。传教士范廷佐、马义谷等人设立了图画间和雕刻间，引进西方美术教育体系，较为系统地将西方的水彩画、油画、塑像、木刻等艺术门类介绍到中国来。上海的第一代西画家，如周湘、丁悚、张聿光等均在此处学习过，刘海粟、徐悲鸿、陈抱一等艺术大家也曾间接受到画馆影响。

土山湾画馆图画范本（部分）中央美术学院人文学院图书馆藏

任伯年在沪期间，曾与时任土山湾画馆主任的刘德斋有过交往。刘德斋执掌时期也正是画馆发展兴盛的阶段，教学方法逐渐规范化，采用工徒制，分级分班教学。由当时的图画范本可知，写生与范本临摹相结合是当时的教学手段之一，并在素描教学中传授解剖结构、光影透视等西方艺术概念。此外，据王维芳研究指出，任伯年还与画馆培养出的擅水彩画的徐泳青经常来往，徐泳青亦是当时推广西洋画方面卓有影响的人物。由此可推测任伯年在这一时期有充分的条件从西方的绘画艺术和造型技巧中汲取养分，将其内化运用到传统题材的处理中，这一点在他的人物画中尤为明显，如本次展览展出的《以诚小像》中对面部的刻画、衣纹阴影的附着以及人体动态的把握都透露出他对结构和透视的深入理解。

二

韵胜恒蹊

在展厅结尾的一件《山水》跋文中，有时人对任伯年的评价：“落墨高超，脱尽恒蹊，一以韵胜，非时史所能骤企。”可见，任伯年的艺术造诣能够时为巨擘，在于其学法不泥法，以气韵、气象别辟畦径。具体而言，一则在用笔、构图、造型上大胆求变，不计工拙，性至笔随；二则重视写生、师法造化，落笔重灵隽、韵致。为晚清摹习为主的画坛带来了鲜活气息，更开近代中国画之新篇。

其人物多求传神，工写结合，远视神态丰采毕露，近观线条率性奔逸。本篇章人物部分展示的《以诚小像》，以寥寥数笔勾画出人物轮廓，酣畅淋漓的墨气表达出人物蓬松的毛皮衣领；所绘《米癫拜石》姿态夸张，人物瞥向画外，得其神髓，又洗发新趣。

其花鸟多以没骨法分点面目、焦墨钩骨，生态尽得。花鸟部分所展示的梅花、牡丹、月季、兰花、菊花、枇杷、茶花、鹦鹉、麻雀、八哥、蜡嘴雀、鹭鸶、乌鸡、太平鸟等，多为任氏悉心观察生活所捕捉到的生动姿态，画面动静相生之余，也反映出他对生机盎然的自然世界的由衷热爱。

人物

任伯年人物画得自家学，又有所发展。擅长用硬挺线条作紧劲流利的“钉头鼠尾描”。设色浓淡相宜，富有质感，大多用淡墨晕染出形象的体貌、质感与凹凸。所绘对象神情英隽，以神写貌，如其言“留意于主人之举止行动，今所传者在神，不在貌也”。

任伯年《以诚小像》轴 1877 年纸本设色纵 102 厘米，横 45 厘米中央美术学院美术馆藏

任伯年《横云山民行乞图》轴 1868 年纸本设色纵 147 厘米，横 42 厘米中央美术学院美术馆藏

画中人为胡公寿（1823-1886），号横云山民，画上有其自题。同治七年（1868），任伯年与已在沪成名的胡公寿结识。同年任氏到上海谋求发展，正是胡公寿荐其去古香室笺扇店维持生计，并将其引荐给上海书画家和钱业工会等商贾。

此画为任伯年初来上海，感其胡公寿提携之情的精意之作。画法精工细腻，比例准确，形神备至，兼顾笔法韵律，是任伯年肖像画中的重要作品。画面取传统行乐图样式，为突出“行乞”立意，作侧身立像。但所挎篮中置书册梅枝，面部形神亦于文弱中露抑郁孤独之慨，呈示了以艺乞食的文人画家的境况与心态。由此也可见当时流寓上海的画家在十里洋场中以“书丐”、“画丐”自我调侃借以抒发内心牢骚的普遍心理，尤具文化史价值。

故事

任伯年虽是商业画家，但与文人交往颇多，笔下的人物故事，一方面顺应当时的习俗需求，另一方面以其精湛的技艺，准确的表现了人物性格，构思精巧，形式多有创新，推动了这一题材绘画的发展。其故事人物画中的人物用笔简逸，以形写神，线条行笔富有节奏。人物间的视觉关系是这些人物故事图的趣味之所在。

任伯年《米癫拜石》纨扇 1893 年绢本设色直径 21 厘米中央美术学院美术馆藏

米癫指北宋画家米芾（1051-1107）。元代倪瓒《云林诗集》中有《题米南宫拜石图》诗云：“元章爱砚复爱石，探瑰抉奇久为癖，石兄足拜自写图，乃知颠名不虚得”。“米癫拜石”画题深受后世画家所喜爱，陈洪绶也曾以此为画题进行创作。本次展览中名为“米癫拜石”的作品共三件，形制不一。

任伯年《人物故事》四条屏 1891年纸本泥金重彩各纵205 厘米，横 43 厘米中央美术学院美术馆藏

此图作于任伯年艺术创作的后期，其人物画臻于高度成熟，更加熟练、泼辣、灵动、概括。作者自题为习陈洪绶画法而作，色彩浓丽典雅。画中人物故事当为神话传说题材，其中可辨识的有一策杖男子与一童子在山中煮石为饮，描绘的是道家煮白石修炼的典故（出自晋葛洪《神仙传》）。另可见绘有寿星、仙鹿、灵芝等。任伯年通过描绘为人民所熟悉和喜爱的神话、历史故事，以生动的艺术形象，向人们表达自己对美好生活的祝愿和对高洁人品的歌颂。

任伯年《松下老人》轴 1883年纸本设色纵 134.5 厘米，横 65 厘米中央美术学院美术馆藏

任伯年早年随任熊学画，在《松下老人图》中，任伯年自题画临自任熊。根据画中老人之巾履，确认其为“商山翁”，即商山四皓，“汉高祖召，不应，吕后用留侯计，应四皓于使辅太子”。司马迁《史记》中有关四皓冠袍的形容与这张画中老人形象吻合，松树则象征了四皓之坚强的个性。虽无法在传世的任熊作品中找到同类题材的作品，但在任熊插图的高士传一书中可见四皓一图。

任伯年《魁星图》轴 1876 年纸本设色纵 134 厘米，横 61.5 厘米中央美术学院美术馆藏

魁星，本为奎星，亦称魁星，是神话传说中主宰文运之神，尊称为“大魁夫子”或“大魁星君”，人们把魁星作为读书人文采的渊源，为文人所敬奉，科举时代，凡读书或参加科举考试者都虔诚崇拜魁星，乞求保佑金榜题名。

任伯年《钟馗图》轴 1874 年纸本设色纵 135 厘米，横 64 厘米中央美术学院美术馆藏

钟馗是中国民间传说中的人物，能镇宅驱魔，道教中称其为“翊圣雷霆驱魔辟邪镇宅赐福帝君”，简称“镇宅真君”、“驱魔真君”，因传说中钟馗为驱鬼之神，任职判官，民间有五月初五在家中悬挂钟馗像的习俗，历代文人画家也喜此题材，多有名作，也形成了端午节画钟馗的一个传统。

花鸟

任伯年《花鸟》四条屏 1883 年纸本设色各纵 31.3 厘米，横 44.9 厘米中央美术学院美术馆藏

任伯年的花鸟画，富有巧趣。能以勾勒、泼墨、细笔、阔笔、掺笔，挥洒自如。所画生动而有神韵。他的设色，有浓艳，有清淡，有时则清淡与浓艳相结合。总之巧变不竭，画风清新又活泼。（王伯敏）

任伯年《花鸟》四条屏 1881 年纸本设色各纵 180 厘米，横 46.5 厘米中央美术学院美术馆藏

四条屏中分别绘有红豆双鸡、白猫月季、牡丹清燕、鹭鸶水草。任伯年的花鸟画注重写生，体现出季节性风味。题材选取流行于民间的谐音取意和借喻的传统方式，寄寓情怀和祝愿。画面动静相生，构图新颖，神意生动。

任伯年《松竹梅兰》四条屏 1892年纸本水墨各纵 67 厘米，横 39 厘米中央美术学院美术馆藏

墨笔作品系列《墨竹》及《松竹梅兰》延续传统“四君子”题材的写意精神，是任伯年文人思想的外显。这一系列作品落笔如飞，墨色淋漓酣畅且变化微妙，体现出任氏作画时饱满的情绪和郁勃的画思。

花鸟扇面

任伯年于1869年初至上海，经胡公寿介绍在古香室笺扇店画扇维持生计。不数年即名声大噪。刻成于光绪十三年（188年）的《任伯年绘画真迹》中收图百幅，多为扇面。此处展示的扇面，最早的一幅作于1868年，最晚作于1891年。既可见任伯年早期工细精致的画风，对宋元花鸟追摹的功底；又可见 70 年代以后在花鸟画法中的创新实验，或双钩填彩与写意并进，或没骨法、勾花点笔法、淡彩法兼容并包。画面内容多为有吉祥寓意的应时花鸟。

任伯年《画扇册》之四 1868 年纸本设色纵 29 厘米，横 58 厘米中央美术学院美术馆藏

任伯年《画扇册》之六 1868 年纸本设色纵 29 厘米，横 58 厘米中央美术学院美术馆藏

任伯年《画扇册》之七 1868 年纸本设色纵 29 厘米，横 58 厘米中央美术学院美术馆藏

任伯年《白鹦鹉》纨扇 1878 年绢本设色直径 28.5 厘米中央美术学院美术馆藏

花鸟单轴

任伯年《紫藤八哥》轴 1886 年纸本设色纵 144.5 厘米，横 78.5 厘米中央美术学院美术馆藏

任伯年《松鸠图》轴 1887 年纸本设色纵189 厘米,横 48 厘米中央美术学院美术馆藏

任伯年《碧梧栖老凤凰枝》轴 1889 年纸本设色纵 227 厘米，横 114 厘米中央美术学院美术馆藏

此画创作于光绪巳丑年（1889），是任伯年风格成熟之作，用笔精炼，寥寥数笔将凤凰的灵气呈现出来，构图奇巧，画面虽着墨不多，但笔力精劲，线条简练潇洒，设色清新。画名出自杜甫七言律诗《秋兴八首》（766），“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，为诗人对国家盛衰及个人身世的感叹。另值得注意的是，此画所作地为“古香室西楼”。任伯年初到沪上时，曾在古香室笺扇店画扇成名，故对于古香室心怀感激，为报知遇之恩，任氏定期会小住于此为其作画。

三

润泽百年

展览的第三篇章以一套任伯年画稿为开端，旨在引出任伯年对近代以来的中国画坛的影响。在这套画稿中，有与吴昌硕往来甚多的日本汉学家长尾甲之印（石隐眼福），有任伯年弟子王一亭的题跋。

吴昌硕、王一亭以及倪田、王梦白、陈半丁等人，在学艺阶段或受教于任氏，或临习任氏作品揣摩笔墨技法。如吴昌硕受其点拨以书入画成为海派另一代表，倪田学其人物造型以开任氏一派。

其中，尤以徐悲鸿对任伯年艺术的推崇在新中国画运动中意义深远。在徐氏所提倡的现实主义中国画改良理念中，他将任伯年融汇写实与写意、传统与创新的艺术探索作为 20 世纪中国画发展的一种有益参照，在其个人画作《钟馗》、《三鸡图》以及徐氏传派乃至 1946 年之后的北平艺专中国画教学中皆能看到这种传承意味。

任伯年《画稿》（部分）

任预

任预（1853-1901），字立凡，浙江萧山人。任熊之子，任薰之侄。花鸟、人物能继父风，亦善山水，兼师任伯年和赵之谦。长期在上海、苏州一带卖画。画风秀出时流，别立疏懒风趣。

任预继承家学，但不墨守成规，是四任中完全脱去任派习气者。在山水画上，他舍弃家传的老莲造型，从小四王及张赐宁、王学浩中开展新局，全以密点组成，或圆或横，形成浑点组合的“色、墨密点法”。其山水中加人物、树石，配合出新。尤其衣纹，以传统线描笔法勾勒轮廓，行笔顿挫有力，颇具书香优雅之气。创作题材亦非常广泛，山水、肖像、道释、花鸟、畜兽无所不包。

任预《鸟巢禅师》片 1895年纸本设色纵 77 厘米，横 37.5 厘米中央美术学院美术馆藏

任霞

任霞（？-1920），字雨华，任伯年之女。任霞随父长期寓居上海，善绘人物、山水、花鸟。清代张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》中记载：“任雨华女史，萧山人，伯年之女，伯年画名满海内，女史耳濡目染，亦工山水。”

任霞画承家学，画风直追任伯年笔意，人物花鸟得其父真传。秦祖永《桐阴论画》中记载：“用笔用墨深得古人三昧，颇无脂粉之气。”任伯年晚年因长期嗜食烟酒，肺疾日重，健康与精力大受减损，为维持家中生计，常由任霞凭其深厚的临摹功力代笔作画，以谋画资。任伯年去世后，任霞鬻画以养母抚弟，其孝行时人多有评说，但嫁后操笔渐希。

任霞《风尘三侠图》轴 1906年纸本设色纵 149 厘米，横 40.5 厘米中央美术学院美术馆藏

吴昌硕

吴昌硕（1844-1927），初名俊，又名俊卿，字昌硕，别号仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、缶道人、石尊者等，浙江省孝丰县鄣吴村（今湖州市安吉县）人。

光绪九年（1883），吴昌硕路经上海期间在高邕的介绍下与任伯年订交，他当时为任氏刻“颐颐草堂”和“山阴任颐”二印为赠。后从任氏学画。关于吴昌硕的绘画师承，郑逸梅的《小阳秋》记载道：“吴昌硕学画于伯年，时昌硕年已五十矣。伯年为写梅竹，寥寥数笔以示之。昌硕携归，日夕临摹，积若干纸，请伯年政定。”任伯年亦对吴昌硕诗书篆刻方面的造诣甚为钦佩，二人既为师生，又是画友。相识初期，任伯年即从吴昌硕当时的画作中看到其书法、篆刻磨练的笔墨功力，任氏曾言：“子工书，不妨以篆籀写花，草书作干，变化贯通，不难其奥诀也”。从某种程度上可以说，这是任伯年对吴昌硕学画的一种“点化”，为吴昌硕指出了“以书入画”的门径。吴昌硕以篆写梅，狂草作葡萄，以“马”字点画作叶脉等等，把书法中的用笔，运用于绘画。而其画中呈现的气势、布局、韵律，是把他对书法艺术“重气尚势”的审美理念，恰到好处地也应用到绘画中。

光绪十三年（1887）吴昌硕移居沪上后，与任伯年过从甚密。这一时期，任伯年为吴昌硕作肖像画《酸寒尉像》、《蕉阴纳凉图》，吴昌硕为任伯年刻“任和尚”朱文印。任伯年绘画受吴氏书法金石韵味的影响也是从此时开始，吴氏以金石笔法入画的特点在任伯年的花鸟作品中有较多体现。

吴昌硕《芭蕉松梅》四条屏 1916年纸本水墨各纵 134.5厘米，横 27厘米中央美术学院美术馆藏

倪田

倪田（1855-1919），初名宝田，字墨畊，别署墨畊父，号墨道人、墨翁，又号璧月盦主，江苏江都人。1910 年任上海书画研究会庶务协董。

倪田画人物仕女及佛像皆取景高远，线条流畅，尤善画马及走兽，能随手挥洒，不用巧笔起稿。早年学王素，得华嵒法，后改学任伯年。光绪中行商到上海，爱任伯年画，遂弃其业而参用任法，所作人物造型与面部细节如任伯年之奇特稚拙，富有意趣。其笔下水墨巨石，设色花卉，腴润遒劲，擅胜於时，并兼工山水。他是任派的重要传人之一，有“今之学任颐者皆倪田别派”之说。寓居上海卖画三十年，与任伯年、吴昌硕、钱慧安、徐新周等人经常往来，切磋画艺，名噪于时。

倪田《米芾拜石》轴 1916年纸本设色纵 147 厘米，横 79 厘米中央美术学院美术馆藏

王一亭

王一亭（1867-1938），名震，号白龙山人、梅花馆主、海云楼主等，法名觉器。祖籍浙江吴兴（今湖州市），生于上海。14 岁入上海怡春堂裱画店当学徒，有深厚的书画功底。早年师从任伯年，继承任派风格。

《徐悲鸿谈艺录》中记载王一亭早年在裱画店常见到任伯年的画，因十分喜爱，经常模仿。一日被任伯年见到后受到夸奖，后于 1884 年被任伯年纳为弟子。早年画人物的构图和技法多学自任伯年，造型严谨，设色淡雅。山水画师法吴镇，晚年师法吴昌硕。

王一亭《松鹤图》轴 1913年纸本设色纵 151 厘米，横 75.5 厘米中央美术学院美术馆藏

陈半丁

陈半丁（1876-1970），即陈年，浙江山阴（今绍兴）人。擅长花卉、山水，兼及书法、篆刻。曾任中国美术家协会理事、北京画院副院长、中国画研究会会长。

1894 年，陈半丁的表叔、西泠印社创始人之一的吴隐自上海回绍兴，因拓印谱缺乏人手，遂将陈半丁带至上海，这可以说是他人生的转折点。到上海后，受任伯年、吴昌硕、蒲华等名家的教诲。尤其是 1906 年，受严信厚之子——严子均邀请，到他家作画。当时严子均任宁波会馆董事，会馆中有很多任伯年的画需要复制，于是陈半丁在严家临摹任伯年的画作，为其日后的艺术发展打下了坚实的基础。金城偶然得见其画作，甚是欣赏，于是力邀其北上京城，开启了他“南风北渐”的历程。

陈半丁《紫藤图》轴 1958年纸本设色纵107厘米，横55厘米中央美术学院美术馆藏

徐悲鸿

徐悲鸿（1895-1953），原名徐寿康，江苏宜兴人，中国现代画家、美术教育家。曾留学法国习西画，归国后长期从事美术教育。擅长人物、走兽、花鸟，主张现实主义，于传统中尤推崇任伯年。

任伯年的“写实”风格对徐悲鸿所提倡的中国画改良具有重要的现实意义，他认为举古今真能作写意者，必推伯年为极致。在徐悲鸿看来，中国画改良一方面要重视欧洲写实主义的价值，另一方面亦注重中国本土绘画中的“写实”传统，即“建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已”。而任氏这一融贯中西（写生、西洋画、写真术）的绘画风格无疑为他的革新思想提供了重要参照。徐悲鸿曾评价任氏为“近代画之巨匠，固当推任伯年为第一”。

同时，徐悲鸿亦是 20 世纪以来研究和传播任伯年艺术理念的最为重要的人物，他不仅藏有《乞食图》（一说为《横云山民行乞图》）、《胡公寿夫人像》等多幅任氏作品，常与学界同人共同观赏学习，还撰写《任伯年评传》（1950）等研究专论。