论中国文学的悲剧缺失(4)

中国喜剧文学的根本缺陷

按照上文的描述，代表了喜剧时代精神风貌的有两种人，我把他们分别称为第一种人和第二种人。除此之外，喜剧时代实际上还有第三种人。“他们既看清了时代的荒谬与末路，又不愿意放弃抗争，更不愿意放弃生命个体的意义守护，他们是喜剧时代仅有的具有悲剧精神的人，也就是喜剧时代的悲剧人物。他们不再像悲剧时代的悲剧人物那样能够成为举世瞩目的英雄，能够带着英雄的豪情庄严搏战，而是在整个世界的敌意和嘲弄中孤独而又尴尬地挣扎。”⑶在喜剧时代，这第三种人既是边缘又是异端，不但无法介入社会生活，也难于进入文学的视野，更难于进入喜剧文学的视野。由于鲁迅本身的丰富性，他既是第一个喜剧作家，又带有悲剧作家的若干特征，这第三种人有时还在他的笔下匆匆闪现。《药》中未曾正面露脸的夏瑜、《长明灯》中声嘶力竭的疯子、《范爱农》中因决不放弃自我而不得善终的范爱农、《铸剑》中执意复仇的眉间尺和仗义除暴的宴之敖者、《狂人日记》中直言真理最后却不幸返归正轨的狂人，都是某一程度上的悲剧英雄。可是这些悲剧人物在鲁迅的文学世界和所有别的作家的文学世界都没有得到发育和展开。到了世纪末的刘震云这里，连这样匆匆闪现的悲剧人物也不曾出现过。他们不但被时代所开除，同时也被喜剧作家所开除。刘震云和他的同道者几乎是全心全意地致力于对丑恶事物和糜烂灵魂的揭示和嘲弄，以表达他们受尽凌辱与伤害的愤懑之情。他们揭示得越残酷、嘲弄得越冷漠，就越感到发泄。如果说残酷和冷漠也是一种毒素的话，喜剧作家的写作正是将这个世界所加害于他的一切毒素，歇斯底里地、不顾一切地尽情喷出。从心理上讲，喜剧时代就是一个刻毒、恶毒、狠毒的时代，是一个灵魂扭曲过于严重的时代。这些不幸的心理特征在文学上就表现为麻木、冷硬、荒寒的美学特征。

在刘震云的《故乡相处流传》中，袁绍不惜血流成河，从曹操手里抢来了他所心爱的沈姓小寡妇。后来兵败而逃时，小寡妇拼力爬上袁绍的逃船，袁绍却着其侍卫将小寡妇一脚踹下。曹操逮住小寡妇后，一点也不念认旧情，着其士兵一梭标将她捅了个透心凉。在这两个热血男儿心中，人性的温柔的一面、怜爱悲悯的一面、一日夫妻百日恩的一面，都已经死灭得无踪无影。读者所能感到的，只是两颗嗜血的心灵，两颗冷硬的心灵。也是在这部小说中，当大饥荒渐渐向人们逼近时，掌握权力的孬舅将情人从食堂炊事员的岗位上撤下来，再也不想对她有所照顾与保护，还公然向人宣布：以前要睡她，所以让她当炊事员，现在都饿成这样，不再有力气睡她了，干吗还要照顾她呢。这份赤LuoLuo的绝情绝义、这份无耻的理直气壮，更是冷硬到顶点。刘震云的小说在整体上都是这么干硬这么萧索，一点水分一点柔婉一点润泽也没有，叫人越读心里越发紧发怵。

这种冷硬干枯、寒风凛冽的气质，不独表现在男女私情上，也表现在其它几乎一切领域。不独表现在喜剧作家身上，也表现在其他几乎所有作家身上。余华的《十八岁出门远行》充满了掠夺与欺骗，《现实一种》则是血淋淋的残杀，《一九八六年》是更加血淋淋的自戕和整个世界对这自戕者的冷漠和遗弃。如果稍加考索还不难发现，它并非始于当代，本世纪上半叶的优秀作家早就对此作过透彻的体会与表现。在萧红的《生死场》中，那个生病卧床的月英向村人控诉说，她的丈夫舍不得她终年用一床棉絮垫背，乃搬了一堆砖头放在床上作为她临终前的陪伴。无论她如何痛苦嚎叫，男人只是不理，“宛如一个人和一个鬼安放在一起，彼此不相关联。”成业的婶婶对热恋中的成业深怀痛感地谈论着自己的男人：“男人和石块一般硬，叫我不敢触一触。”这砖头之冷和人心之硬，几乎贯穿了本世纪的文学史。在鲁迅小说中，阿Ｑ观看杀头的那分麻木，魏连殳死后挂在嘴角的那丝冷笑，都叫人寒彻心骨。祥林嫂和孔乙己所遇到的荒寒更是彻底。一位画家说，祥林嫂不是冻饿而死，她是对这个世界彻底绝望之后，为摆脱荒寒人生自杀身亡。⑷所有这些文学人物好象都给抛到了既无水分、也无阳光，既无人烟、也无鸟兽花草的荒漠之中。他们在这样的荒漠中无望地期待、无望地挣扎。可是，这个荒漠是如此广大无边，他们无从寻找任何资源来滋润自己、营养自己，无从寻找任何途径来培育自己、发展自己。

      最后他们既不期待也不挣扎，他们和他们的心灵都成了这无边荒漠的一部分，成了日后吞食新的生命的残酷因素。

以刘震云为代表的冷硬和以鲁迅为代表的荒寒就是本世纪中国喜剧文学的主要诗学特征，也是一个世纪以来中国文学的整体特征。在我看来，这正是中国文学最大的悲哀。无论这冷硬与荒寒在理论上是多么真实合理，无论有多少理由为创造这冷硬与荒寒的作家们辩护，我还是不得不说，冷硬与荒寒决不是文学最根本的奥义所在，至少不是文学的全部奥义。你可以说存在就是虚妄，人生就是荒谬，你可以说做一个中国人不得不承受许多中国特有的屈辱与痛苦，但文学的本意不在对这一切进行描述和反映，而恰恰在于对这一切非人因素的抵制与抗议。文学就是要在黑暗中创造光明，在寒冷中创造温暖，在虚妄中创造真实，在荒谬中创造意义，就是要对人性的创伤和扭曲进行疗救和抚慰，对人类无可摆脱的厄运和绝望作最诚挚最全面最彻底的情感担当。一个作家可能拥有屈辱的人生，也可能拥有平常甚或体面的人生，无论怎样，他都必须为全世界的屈辱与厄运担当情感痛苦，必须以最大的爱心最大的热情为正在沉沦的世界作无可挽回无济于事的祈祷和祝愿。

每种美学风格的表现力都是有限的。我当然不是要求中国喜剧文学穷尽文学的奥义，满足我们所有的审美要求，而是希望它更加丰富一些。生活不只是冷硬和荒寒，同时还有温馨和热望。如果某一个作家只取冷硬荒寒这一面，而将温馨热望剔除干净，我们应该为他独特的审美体验和文学风格而赞赏。可是如果整个喜剧群体、甚至整个文坛都只有这一面而没有另一面，我们还能置若罔闻、还能不意识到这种缺憾及其背后的隐忧吗？我们先且不谈悲剧的缺失，单就喜剧内部而言，也不是没有表现另一种精神的空间。你看著名的喜剧作品《堂吉诃德》，那个主人公对于世界的博大的爱心、为人间一切弱者担当责任伸张正义的热肠，是多么可爱可敬。作者对他的人物也有嘲讽之意，可他对于人间苦难、人类荒谬的温馨的哀悯，和他对于这个主人公的热切的怜爱，也同时充盈于整个文本之间。这是幽默而不至于油滑、嘲讽而又不失温润的作品。

中国的喜剧作品在整体上离这一步还甚是遥远。我的意思并不是说中国的喜剧作家没有爱心和热肠，而是说他们的情感在文本背后隐藏得太深。它不是充盈于“文本之间”，而是隐匿于“文本背后”。象鲁迅和刘震云这样优秀的喜剧作家，实际上有非常强烈的悲剧精神，有经验的读者自然可以透过文本的障碍直奔作者的深意。但是，那些文学经验不够丰富的读者却难于感领这种隐而不显的精神力量，而只能被那种阴暗、压抑、寒凉的气氛所笼罩。至于那些本来就有内在缺陷的作品，更没法向读者奉献人文的辉光。如果说文学参与着对人类心灵的塑造，我们的喜剧文学也许难免给那些不幸的灵魂注入麻木和玩世不恭的因素。许多读者从王朔小说中领会到油滑、刻毒和玩世不恭并且热切认同，你能说这些读者完全是误解吗？我看应该从作品本身去寻找原因。