论中国文学的悲剧缺失(3)

喜剧文学在当代文坛的发展

在鲁迅所开创的两种喜剧传统中，叙述在清醒中堕落的那一路，一直少有继承者。叙述在愚昧中挣扎的那一路，一开始就引起了国人的注意，许多作家群起而仿效。二十年代所谓乡土文学的勃兴，即起源于这种仿效。但是，步尘而来的乡土作家们只感到了鲁迅小说中情感的沉重与痛切，而无法感到文本深处的荒谬。所以他们的作品充满了义愤、同情和悲悯，多半是出色的抒情作品，却不一定是喜剧作品。虽然鲁迅有生之年就获得了不算太少的承认与拥戴，可从美学气质而言，他始终是个孤独的作家。

鲁迅之后相继出现的一批喜剧作品，较为著名的有萧红的《马伯乐》、废名的《莫须有先生传》、张天翼的《华威先生》、钱钟书的《围城》。但这些作品都有点故意制造滑稽效果，有点为幽默而后幽默。《围城》更是过于超迈高远，以那么冷淡漠然的眼光打量着苦苦挣扎的芸芸众生。著名的东欧喜剧作家昆德拉说过，人们一思索，上帝就发笑。钱钟书真的象上帝一样远离尘凡，俯看着人们煞有介事而又愚蠢透顶的思索，虽有荒谬之感、却无痛切之心。虽有描述荒谬之兴致，却无担当荒谬之热肠。《华威先生》则过于浅俗轻薄，缺少深厚而丰富的内涵。总之，这些喜剧作品都还缺乏足够的分量堪与鲁迅的作品比肩而立。它们至多只是对鲁迅作品的仿效和陪衬。至于鲁迅的喜剧精神，更没有得到较好的继承与体现。

真正体现和发扬了鲁迅的喜剧精神并使喜剧作为一种文体得到繁荣与发展的后继作家，是八十年代出现于文坛的刘震云。中国，我们这个名叫中国的族群在饱受两百年的磨难尤其是饱受最近这半个世纪的磨难之后，在精神上有什么样的反应？在文学上有什么样的表现？在刘震云出现以前，我们面对这样的问题只会感到羞愧。直到有了刘震云，有了《新兵连》、《单位》、《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》、《故乡面和花朵》之后，这几代人的苦难，才算是没有完全白受，才算是有了一点表达，有了一点抚慰。刘震云对他的时代的理解与把握，他的理解与把握中所含有的痛切感和荒谬感，都与鲁迅非常相似。他对中国生活中和中国人心中所独有的那种肮脏和暗昧，体会得尤为深切。他的创作已经构成了一个极为独特极为生动极为丰富的喜剧世界。他是鲁迅以后最伟大的喜剧作家，也是鲁迅以后最有成就最有力度的大作家。与刘震云几乎同时步入文坛的王朔、此后很久才步入文坛的王
小波，也都是引人注目的喜剧作家。他们一个模拟无赖之粗鄙，调尽天下之大侃，一个极尽琐碎精微之能事，以轻松俏皮包裹沉重的耻辱与创伤。他们与刘震云的卑俗刻毒交相辉映，标示了中国文学的喜剧时代的成熟，同时也标示了一个麻木而又粗俗的时代的审美风尚。

刘震云的创作既有对鲁迅的承袭也有对鲁迅的延扩。他的艺术世界与鲁迅的艺术世界有一定的对应关系。他笔下的王滴、老肥、元首、孬舅、猪蛋、六指、瞎鹿、白蚂蚁、白石头等等人物，对应着鲁迅笔下的华老栓、闰土、祥林嫂、七斤、阿Ｑ、小Ｄ等等愚民群氓。这些蒙昧的生灵越是挣扎就越是被推入更加悲惨的境地，所有的努力都将他们自己引向愿望的反面。套用昆德拉那句名言，可以说人类一挣扎，上帝就哀哭。上帝之所以只有哀哭，是因为他对于人类的荒谬境遇和苦难命运也无能为力。而上帝无能为力之处，正是需要仰赖作家之处。刘震云对于人类、特别是对于不幸的中国人的庄严而又无效的挣扎，作了极为广阔极为生动的展现。就此广阔性而言，他对鲁迅所开创的事业有所推进和发展。他对这些人的麻木、卑怯的批判与嘲弄，对他们的苦难、困顿的悲悯与义愤，表现了作者内心极为深切的人间关怀。与鲁迅笔下另一类人物魏连殳、吕纬甫相对应的人物，主要有《单位》、《一
地鸡毛》中的小林。此外还有《新闻》中的那一群记者。对于这些在现实的种种压力面前睁着眼睛自觉地放弃自我、屈就环境与命运的人，刘震云一直着力不多，与鲁迅的深度力度相去甚远。但在另一方面，刘震云做了新的开创。《故乡相处流传》中第一次出现的曹操、袁绍，后来分别以曹成、袁哨为名字贯穿《故乡相处流传》、《故乡面和花朵》始终，成为了刘震云艺术世界中最为惹人眼目的叱咤风云的英雄。他们口里念念有词，说是要为人民谋利益，为天下求太平，为世界找正义，俨然是一代巨人和救星。实际上他们既不相信正义，也不关心人民。他们对世界既不怀有责任也不怀有希望，对自己既不要求善良也不要求清白。他们是无所信无所求无所持无所守无所敬无所畏无所禁无所止的真正的虚无主义者，是自觉地玩弄历史、玩弄权力、玩弄民人以满足个人欲望的小人，是彻底泯灭了良知、集中体现了人性之黑暗的地地道道的流氓。他们（还包括小说中的朱元璋、慈禧太后、陈玉成、县官
韩和其他领袖人物）的诸般表现，使刘震云的文学世界滑稽而又阴暗。鲁迅小说中的赵太爷、康大叔、鲁四老爷等等上层人物还甚是脸谱化漫画化，因而不能充分展现其自身的喜剧性。刘震云小说中的上层人物则已经成为了较为丰满的喜剧人物，尤其是能够与猪蛋、孬舅、白蚂蚁等等愚民交相辉映，实现最好的喜剧效果。如果我们暂时放弃道德立场，不去追究个人责任，而是以形而上的眼光去观察、去审视，我们就不难相信，这些上层人物正是我们全部苦难中的一部分，他们是黑暗中的黑暗、苦难中的苦难、耻辱中的耻辱、荒谬中的荒谬。或者说，他们就是需要我们照耀的黑暗的一部分，是需要我们悲悯的苦难的一部分，是需要我们克服的耻辱的一部分，是需要我们担当的荒谬的一部分。正是在这里，喜剧超越了滑稽、逗乐的层次，展现了其最沉重最庄严的全部内涵。简而言之，喜剧时代乃是苦难最为深重的时代，所谓喜剧，就是对最深重的苦难的最无望的言说。

中国自古以来就强调文以载道，文学中的理性精神和意识形态意识较强，少有荒谬体验和高扬主体意识的蔑视与嘲弄，所以喜剧精神一直不甚发达。鲁迅和刘震云都有幸遭遇到了古国解体、百丑泛滥的荒唐时代，同时还有幸感领到了西方文化中荒谬感与绝望感的双重启迪、悲剧精神与喜剧精神的双重滋养，终于培育起较为茂盛的喜剧意识。鲁迅是站在世纪初的喜剧文学的开创者，刘震云则是诞生于世纪末的喜剧文学的集大成者。刘震云的时代乃是中国喜剧文学的黄金时代和高峰时代。在这个时代，能够站在制高点上审视生活、审视人性、代表着中国作家的高度和中国文学的高度的作家群，是那个以刘震云为杰出代表的喜剧作家群。尽管其中有些人多了一点虚无主义、多了一点玩世不恭，但他们对于丑恶生活的怀疑与蔑视，他们面对生存之荒谬所表现出的游戏精神，都是这个时代的精神财富和文学财富。