论中国文学的悲剧缺失(5)

悲剧精神与悲剧人物

什么是悲剧精神？这个问题甚是复杂，我且试着作一番讨论。如果你对存在之荒谬、人生之苦难不是茫然无知，而是怀有清醒的领悟与认知，你多半会成为一个悲观主义者。但你并不因为悲观而投向虚无主义，而是直面苦难与荒谬，穿透绝望与虚无，积极地建构生活的意义、建构个体生命的价值，无论遇到什么样的障碍，你都不愿放弃你对意义与价值的建构与持守。虽然你无力改变苦难，虽然失败与灭亡是你无可逃脱的宿命，但你依然决意要用你所建构的意义，光光明明地照耀荒谬与虚无，照耀冷硬与荒寒。至于你建构出什么样的自我和意义，你所建构的自我有没有足够的依据，有没有自足的意义，这些东西都无关紧要，也是无需论证的。你的建构完全取决于你内在的感悟、体验与愿望。这是一个从内到外的灵魂运动，是你的自由意志的生长与实现。你感悟到了什么样的自我，就会建构出什么样的自我，体验到了什么样的意义，就会建构出什么样的意义，你愿望着什么样的自由，就会信守着什么样的自由。你所建构的自我和意义，终于成为超越于生活现实之上的另一种现实，超越于存在之上的另一种存在。通过这样的建构活动，你才可能拥有一个个体生命的最高意义：完成你的自我，实现你的自由意志，创造出新的生活信念和新的生活模式。简而言之，所谓悲剧精神，就是与否定生命的一切因素顽强对抗、坚定地创造和捍卫生命尊严与意义的一种态度、一种愿望、一种艰苦卓绝的努力、一种百折不挠的实践。具有这种悲剧精神的文学就是悲剧文学，具有这种悲剧精神的人格就是悲剧人格，具有这种悲剧精神的文学人物就是悲剧人物形象。

在一百年来的文学史中，具有悲剧精神和悲剧人格的作家时有出现，但是这些悲剧人格都是深藏于文本背后，也就是躲在读者看不到的地方，默默地咀嚼哀痛，体验自我，而没有化为悲剧人物在文本的空间倔强地自守艰难地开创。有人将此一现象总结为“不对位的人与‘人’”现象，也就是说，作为实践主体的作家的精神人格与他在作品中所塑造的人物之间存在着一段巨大的距离。论者对“自我”主体在作品中的缺席作了进一步的论述。中国“早期文化中自我的不立，使得文化衍生体的其他学科间自我亦不在场，那么从事人文学科以至文学创作的知识群的自我在深层的人之创造意义上亦不会壮大到哪里去，”所以，“小说中知识分子形象仍是‘被动于他的环境的人’，而发现其被动性的作者知识分子则隐身于作品，只作为叙事人出入于人物侧间，这个叙事人只是结构──另一种物，不参与命运，他自己也没有个体的命运”⑸作家们最为用力的是展现环境与群体的愚昧，这实际上是对集体人格的关注与强调。《阿Ｑ正传》中的阿Ｑ便是作为集体人格的个体承担者而出现的，或者说是集体人格的形象体现。他们一方面暗示了创作主体过分关注环境因素对于自我精神的制约，另一方面也暗示了创作主体对于自我人格充满了怀疑与失望──因为自我紧紧联结着阿Ｑ的丑陋与荒谬。这种主题是本世纪中国文学的第一主题。刘震云笔下那个庞大的愚民群体与创作主题的关系，都含有着这两个暗示。《故乡相处流传》中那个为曹操揉脚的文人，更是被作者直接推进了愚民群中，接受着作者的比较与审视。从这里再向前走一步，便是倾力抒写觉醒个体失败的感伤。这些觉醒的个体均可看作作家们的自况。从魏连殳、于质夫、倪焕之直到章永辚等等，都是在环境的摧迫下步步后撤，最后归于自我放弃。中国作家过分拘泥于自我与环境的关系，缺乏那种将自我凌架于环境之上管自天马行空独往独来的大精神，缺乏那种纵使整个世界彻底溃灭也得从中拯救出一个高贵的自我的大气魄。

对现实环境充满了痛恨与恐惧，又没有敢于改造或超越环境的个体人格力量可以作为依恃，这使中国作家普遍地染上了失语症。他们既对现实失语，也对自我生命失语。他们缺乏对最高生活意义的体验与建构，也缺乏对基本价值的坚定信念和对自我精神力量的信任，所以他们只能以喜剧方式发泄对这种不合理想不合价值的生活的蔑视、恶心与焦虑，而无法以悲剧方式表达他们对于理想生活理想人格的建构与坚守、对于苦难环境荒谬人生的沉勇而又庄严的拥抱与担当。这是一个缺乏“个人”的文化体系，作家们也只能拥有一个没有“个人”的精神世界，所以，一切需要由个人建构的价值、需要由个人体验的意义、需要由个人担当的责任、需要由个人践履的信念、需要由个人守护的尊严、需要由个人坚持的自我，都难于在作品中得到体现。所以，我们的文学基本上是没有个人的文学。悲剧文学的最高审美效果，是通过悲剧主人公对于个人价值与生命意义的坚守来实现的，在根本没有个人的文学体系中，产生不了悲剧文学，乃是顺理成章的。

当然不是说一百年的中国文学完全没有一丝悲剧文学的因素。《铸剑》、《长明灯》、《狂人日记》、《生死场》、《财主的儿女们》、《一九八六年》、《古船》、《心灵史》等等作品，都有某一程度的悲剧精神。但是，除了《铸剑》之外，其它都是尚不充分的悲剧作品。例如，《长明灯》、《狂人日记》、《一九八六年》这三部作品都把主人公处理成疯子，便是有意无意为悲剧蒙上的一层装饰，就象一双烂眼睛不敢直视那太亮的灯光而故意蒙上一层纱布。中国作家一直不敢、至今仍然不敢直面我们的现实，一定要通过一个半真半假的疯子的折射，才敢勉强睁开一丝眼睛。中国曾经有过几代呼啸奔突、在一次一次的绝望与崩溃中不甘沉沦奋力挣扎的知识分子，也许正是他们代表着这个民族仅有的一点精神活力。鲁迅曾经打算写一部长篇小说用以表现他所熟悉的这四代知识分子的痛苦的精神历程。可是鲁迅却一直没有真正着手此一小说的创作。其中的一个原因，我想就在于他遇到了这样一个难处：没有能力将他们的精神痛苦组织成稳定的文化性格和稳定的精神形象，也没有能力以一种稳定从容的叙事方式将这种稳定的文化性格和稳定的精神形象物化为艺术文本。鲁迅也是这四代知识分子中的一代，而且是其中最优秀的一位，连他也无法成为一位出色的悲剧作家，我们还能向谁期待去？这里显示给我们的主要肯定不是文学的缺陷，而是精神的缺陷。所有这些情况都给了我们一个这样的暗示：我们离真正的悲剧精神和悲剧文学可能还有一段很长的距离。

也许有人会说，二十世纪本就不是悲剧的世纪，而是一个沮丧、颓废的世纪。因而也是真正的喜剧时代。真正的悲剧那是古典时代的文学，至少是十九世纪及其以前的文学。这种说法可谓似是而非。悲剧精神不仅体现为一种叙事方式和美学风范，更体现为内在的价值信念和人生态度。你看《西西弗斯的神话》中的西西弗斯和《鼠疫》中的医生里厄先生，他们面对灾难、面对世界末日所表现出的那分沉勇、那分知其无补于事而仍不放弃努力的执着、那分对生命价值的虔敬、那分对个体生命尊严的信心与坚守，无不充满了悲剧精神的彻底性和悲剧英雄的崇高感。照此一标准看来，鲁迅打算写的那几代知识分子，究竟有几人能被称为悲剧人物？在任何情况下都决不放弃对这个世界的爱和权利、决不放弃对自我的捍卫和张扬，──倘若这样的精神信念没有真正树立起来，这样的文化性格没有真正确立起来，我们就很难见到悲剧作家、悲剧文学的出现。

尽管如此，我们依然不应放弃对于悲剧文学的期待与建设。前文已经说过，那些优秀的喜剧作家都是以悲剧精神从事文学创作的。所不同的是，他们是以强大的精神人格和强烈的价值热望从负面展开对一切非价值非人性因素的嘲弄与批判，而没有充分致力于从正面寻找、探索、展现自我得以建立、个人得以站立、意义得以确立的可能性。如果他们不只是象鲁迅那样主要通过个人的历史实践来体现他的立人思想、捍卫他的自由意志，而是同时将此种思想和意志转化为文学文本的灵魂与精义，那么，悲剧文学也就初步诞生了。在这鲁迅的世纪即将过去、一个新的世纪即将来临的时刻，与鲁迅的喜剧精神相呼应的喜剧作家业已出现，那与鲁迅的悲剧精神相呼应的悲剧作家呢，会不会出现？能不能出现？这样的悲剧作家在时间的纵线上与鲁迅相对应，在空间的横线上则与当代喜剧大家刘震云相对应。谁来作这样的悲剧大家？谁将成为既能写尽人间的冷硬与荒寒、又能以大仁慈大悲悯给这苦难的世纪以深情抚慰的大作家？傅雷先生曾经这样谈论大音乐家莫扎特：“他自己得不到抚慰，却永远在抚慰别人。最可欣幸的是他在现实生活中得不到幸福，他能在精神上创造出来，甚至可以说他先天就获得了幸福，所以他能反复不已地传达给我们。”⑹“胡风事件”的受难者张中晓身陷苦难的深渊、一点希望也看不到时，仍然在绉巴巴的碎纸片上庄严地写道：“思想能创造生活”⑺所谓悲剧作家，正是这种在精神上为我们创造出信念、意义与幸福的人，所谓悲剧人物形象，正是这种用自己的心灵为我们创造出一种全新生活的可能性的文学形象。我们期待着悲剧的诞生，实际上正是对于自由、坚韧、崇高的灵魂的期待与呼唤。早在世纪之初，鲁迅就曾以其最深切的愿望发出过最诚挚最急切的呼唤：“今索诸中国，为精神界战士者安在？有作至诚之声，致吾人于善美刚健者乎？有作温煦之声，援吾人出于荒寒者乎？”⑻这声呼唤穿过整个世纪，在每一个将醒未醒的奴隶的灵魂中空自回荡，袅袅不绝。

一个世纪过去了，历史没有满足我们的期待，而是赏给我们更多的丑剧和闹剧；民族没有回答我们的呼唤，而是加给我们更多的奴役与凌辱。我们这些将醒未醒的奴隶，只有带着最大的哀痛，彳亍于时间的黄昏，无望地临风而歌。

注释：

⑴⑵⑶摩罗《喜剧时代的大作家》，《时代文学》（济南）1998年5期。
⑷裘沙《略谈祥林嫂之死》，《裘沙画集》四川美术出版社1987年版78页。
⑸何向阳《不对位的人与‘人’》，《山东文学》（济南）1998年3期64页。
⑹转引自洪子诚 静矣《五六十年代文学的意义》，《北京文学》1998年7期
57页。
⑺张中晓《无梦楼随笔》上海远东出版社1996年版123页。
⑻鲁迅《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》人民文学出版社1981年版1卷100页。

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