直到永远——何曦作品展于上海宝龙美术馆隆重开幕！

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直到永远——何曦作品展于7月4日下午在上海宝龙美术馆隆重开幕。开幕式上大咖云集，热闹非凡。

本次展览开幕式由著名雕塑家，上海美协副主席，上海美院副院长蒋铁骊主持，与以往不同的是，开幕仪式特别策划了意义非常的开幕沙龙对谈环节。特别邀请著名媒体人，本次展览策展人梁文道先生担任开幕沙龙主持人，北京画院院长吴洪亮、上海中国画院院长陈翔、学术主持徐明松、策展人胡建君、艺术家何曦参与了沙龙对谈。

对谈现场

对谈围绕艺术家何曦的作品展开了讨论，策展人胡建君生动讲述了与几位嘉宾渊源深厚的缘分与聚集于此的契机，令人为之动容。陈翔院长、吴洪亮院长、徐明松老师分别从他们对艺术家何曦作品的主题、艺术理念以及传统中国画如何进入当代的话题展开了讨论。对谈深入浅出，令在座的观众获益匪浅。

开幕式现场

对谈结束后展览正式启幕，各界知名文艺人士、重要嘉宾、媒体记者共同见证了展览盛大开幕，本次展览时间为7月4日-7月25日。

嘉宾合影

此次展览是艺术家何曦近年来最为全面的美术馆级大展，展出了50余幅作品，包括为展览量身打造的绘画作品和特地绘制的地面瓷板作品。展出作品跨度从1987年到2021年，整场展览呈现了何曦城市寓言的三条线索，一、以鱼鸟，动物主题来表现人与自然；二、以标本美术史展开中国画的传统理念和当下境遇的联系；三、以向死而生的动物骨骸来表现对于宇宙和人生的终极思考。

部分展出作品

鲸落 绢本水墨300x150cm 2021

这件作品是艺术家何曦特别为此次展览量身打造。一鲸落，万物生。当巨人般落幕的鲸鱼缓慢地沉入孤寂的深海，各种海洋生物从四面八方蜂拥而至，这是鲸留给大海最后的馈赠和温柔。黄钟毁弃瓦釜雷鸣之时，焚身以水火，等待最后的救赎。或许它更愿意幻化成一座孤岛，执着地守护这片生死于斯的海域。作品《鲸落》就像张开双臂的受难耶稣，亦如高僧坐化，带着对嘈杂人世的垂怜。这是聂鲁达的姿态，“把自己抛到大海里，再把自己钓出来。”这是一种绝处逢生的涅槃，是离别也是重生。画面掩藏着不舍的深情，却心思渊静，近于无情。

陌生（二） 纸本水墨198x120cm 2010

这件作品可见何曦对于题材的把控与独具匠心。在何曦的绘画表达方式中，值得注意的是“玻璃”形式的娴熟运用。2005年，他开始引入玻璃这个媒介，玻璃通透却有形，透光而不透风，自带禅意。2008年，何曦来到法国拉德芳斯的新凯旋门，他注意到台阶上有层层的玻璃阻隔，可能出于挡风的需要。这些玻璃幕墙高而空，很有形式感。他心有戚戚，回来便把这种纵横序列的玻璃意象用到了作品中。有了一层玻璃，人天相隔，虽宛在目前，却成了两重世界，也是画家彼时心境的流露，层层玻璃遮不住那种来自心底的无可奈何的荒谬感与寂寥心。2009年，他以玻璃为意象的作品《陌生》获第十一届全国美展大奖。在画面中，那只独孤求败的乌鸦，在密不透风的层叠玻璃的上空，顾影彷徨，海德格尔所谓“澄明之境”的返乡之路何其漫漫，不如归去归哪个故乡？

直到永远 绢本水墨180x90cm 2019

《直到永远》系列，从2019年持续至今，鱼类的骨骸用没骨画法描绘，没有犹疑与取舍，连染色都是一步到位。鱼身上骨法用笔的勾线像是一种炫技，一根绵绵不绝的长线条，圆转、疏密、聚散、倾斜都恰到好处。“死亡不是失去生命，而是走出时间”，走出无尽的时空，因此海阔天空。笛卡尔认为：“最后的是由最初的证明的，最初的是由最后的证明的。”天道轮回，此消彼长，互为参证，直到永远。

1937，我的家（二） 纸本水墨120×238cm 2010

《1937，我的家》是画院要求的创作任务，为反法西斯胜利60周年而作的现实主义的主题创作，画面呈现四两拨千金的效果。何曦认为战争与和平是具有象征意义的两个词，相反相成，就像乌鸦的意象一般。中国传统意义上的乌鸦是不祥的，而在日本却被视作神鸟。他用乌鸦象征外来的侵犯，而被肢解的桌椅寓示破碎的家园。鸟的羽毛处理成虚化效果，呈现出飞翔的动态。整体画面造成一种奇幻而荒诞的视觉张力，让人想起希区柯克的电影，还有深濑昌久的独孤之鸦的影像，也让整个作品有一种神秘主义式的隐喻。一切躁动不安都会消逝于无形，唯有孤独者得永恒。

带你飞 绢本水墨240x160cm 2017

带我飞 绢本水墨200x150cm 2018

何曦在转型时期有两张重量级的代表作品《带你飞》与《带我飞》。在如“少年派的奇幻漂流”般的隐喻画面中，带着些许的无奈和荒谬，貌似吉祥鸟的仙鹤，趾高气扬地衔起水中鲜活的鱼，带往自己的天空，周遭水花四起。鱼和鸟，本来海阔天空悲喜无碍。纵观历史，却有那么多纠缠的鱼鸟纹，出现在原始彩陶、西周青铜器、秦汉瓦当、汉代画像石、晋代金饰品、明代砖刻甚至明清织锦之上，似乎带着阴阳和合的味道，却又那么不对等，一方洋洋得意，而一方奄奄一息。最著名的就是“鹳鱼石斧图”了，就像齐豫唱的那样：“你是一只可以四处栖息的鸟，我是一尾早已没了体温的鱼”。荒诞的意味就来自遗憾和错位。诸相非相，许是鱼在鸟的梦里，或是鸟在鱼的梦里？水波的描绘更加强了奇幻的梦寐感，何曦的笔触似乎带着髡残山水笔法的味道，却又自出机杼，无可复制，有着鲜明的个人风格。

海洋世界之年年有余 纸本水墨200×120cm 2010

在《海洋世界》这样貌似宽阔的命题，海也是身外的海，那一线生机的可渡之帆，往往都在遥远的彼岸，小若芥子微尘。

岸边的水族馆 纸本水墨198×120cm 2014

标本·倪云林 纸本水墨175×165cm 2013

在关于传统文化与中国画当下境遇的隐喻系统中，何曦认为“迹有巧拙，艺无古今。”在《标本》系列中，那些古人的得意之作被装入玻璃瓶，浸在防腐溶液中，也许是他对所理解的传统的注解。他说自己无意颠覆传统，“标本”是挑选出来供后人学习、研究的某种实物样本，表达他对传统笔墨的一贯尊重，无需过度阐释。这些被选中的画家都是何曦下过功夫的。虽然寥寥数笔，倾注了他的传统功力与血气才情，无不气质俱佳。

倾斜的地平线 绢本水墨150x300cm 2021

《倾斜的地平线》放大了不安而自省的情绪，人类与自然，相爱相杀，相克相生，每一个人终将对自己的行为负责，并承担所有结果。人类挥舞着屠刀，混沌地行走在广阔的大地之上，当身边的同伴一一倒下，最后灭绝的必将是人类自身。福柯说过“以半梦半醒的含混方式激活的深度”，死亦如梦，生当长思。

这组瓷板作品是何曦为了本次展览所特别创作。他使用一种最为普通的刮刀在瓷胚上描绘镌刻动物骨骸，通过这种带有轻重缓急、起承转合的笔触来表现，碎片化的感觉像营造了一个乱中有序的考古现场，似乎在与远古时代建立一种共时的联系。

——作品评述摘自胡建君《直到永远——何曦小记》

名家评论

我曾问何曦其作品关注的是什么，答曰：“关乎生死，向死而生。”其时我就想到，死与生互为因果。如此，思及死必谈及生。任何关乎生命的对话，皆与其终极舞伴——死亡，来一场充满张力的探戈。

何曦笔下的生物不单反映着生命，还展现了强烈的求生欲念。《灯下养鸟》系列中的大型鸟类，它们的眼神与形态无声地呐喊着对活着的渴望：一只鹈鹕双脚被困在藤篮中，它默默凝视观看者；一只火烈鸟幼鸟，昂头吞声呼叫，尝试摆脱腿上的束缚。海豚和鱼群被困在贴有瓷砖的人工泳池中潜泳。蝙蝠、蝴蝶、鸟在层列的透明玻璃之间飞行。粗绳缠绕着树根、树干和被大量修剪的树枝。生命，被囚禁。那条只剩下白骨的鲸鱼，仍然坚定下潜，犹如肌肉与皮层尚包裹着骨骼，置于死地而后生……

我无法全然阐明何曦所思之奥义。此文仅反映我作为一名旁观者，在一个被死亡冲击的新纪元里，遇到这些意想不到的图像时的所思所悟。不知我们能否领略到，只有终结与回归的本身，才能解救我们对于无法摆脱的死亡而产生的焦虑情绪？

——美国波士顿美术博物馆 中国艺术部主任

白铃安Nancy Berliner

在何曦这次展览的所有作品当中，最叫我着迷的，是2013年开始的《标本》系列。

我觉得何曦的《标本》，乃是在一个远为深刻的层次上，重新思考了中国艺术经典的当代意义：倪瓒那萧索寂寥的冬树，王蒙那繁皴密点的山体，是否也成了一种被隔离在玻璃箱里，供人陈放展示，供人观赏膜拜的不朽之物？今天要是有人说起这些伟大的作品，总是有意无意地忘记了我们和它们的距离，彷佛它们和我们处于同一时代；又或者古今相照相通，彼此似无间隔。当我们想知道什么叫做中国，什么叫做中国传统文化的精粹时，看看这些作品就行了，它们就是答案。但是何曦加诸其上的玻璃箱，以及现代西化的透视改造，却好像为它们打上了一个现象学式的括号，使之非但不是答案，反而成了问题。

我们开始疑问，这些经典，以及基于它们所谱写出来的一切语言，对我们而言，究竟意味着什么？要知道承袭千年的水墨传统，其土壤早在时间风暴的吹袭下瓦解成沙。写出它们的文人阶层不在了，使得文人士大夫之所以存在的社会不在了，这些作品被观赏的方式不在了，能够与这些作品毫无隔阂的那种观者也不在了，作为这些作品前提的山水环境更是早已走形变样。我们今天甚至连曾是日用工具的毛笔都不用了；如果还用，无论是书法还是绘画，那必然都是专门使来创作艺术，而且多半是“传统艺术”。

于是这些经典，对绝大多数当代中国人来讲，可能就真和标本没什么两样了。它们曾经是活生生的，但却被从使得它们元气饱满的环境当中拔离了出来，断了根，也没了水分和空气，供奉在温度、湿度和光线经过精密控制的展览殿堂，又或者被复印在无数的画册甚至明信片上。它们应该死了；但因为已在时光之外，所以又奇诡地永远活着；在不死不活的边缘上，直到永远……

——策展人 梁文道

何曦用带有象征性的形式语言重新解构了传统图式的符号系统，用网罟与玻璃柜的图象来暗示一种束缚与陈列的空间，从而容纳并展开其对于与传统有关的文化命题矛盾而暧昧的寓言系统。何曦作品中带有传统绘画视觉记忆的图像内涵更多地体现了他对于水墨材料与笔墨技法一致性的某种承诺，以及对于视觉形式的传统元素与现代意味之间的某种平衡感，而对这种平衡感的把握与认知本身成为对于水墨艺术家自身当代性体认的一种独立标准。

80年代以来的水墨艺术概念，既脱胎于中国画的“现代性”焦虑，其发展复又为当代艺术的“中国性”焦虑所累，这就导致了国际语境中的文化身份与本土语境中的传统使命这一对充满张力的矛盾深深地植根于中国水墨艺术家的文化基因里。这种矛盾往往具体地表现为形式语言、题材内容与艺术趣味上的时代感、在地性与历史感、民族性的互现。而今天文化主体意识增强带来的自我觉醒，以及这种觉醒带来的对于传统再创造的普遍性追求，与当代艺术在“在地化”过程中对于民族性认同的某种潜转相结合，使得这对矛盾在水墨领域更多地表现为融合而非取舍，一种形成合力的顺势思维而非制造张力的逆势思维。何曦的水墨画作品十分形象地呈现了这种融合，这种顺势思维，这种基于中西比较视野而自由整合相异视觉经验逻辑的“后现代性”原则。这其中充满着解构的意味，但与此同时，也酝酿着一种新的建构。也许，处于解构与建构之间，正是我们这个时代赋予我们这一代人的价值所在。

——学术主持 卢甫圣

我一直以来认为何曦是一个中国画界的异类，如果我们还执拗和刻板的试图厘清中国画的边界，他实在是一条翻滚在中国画江湖里的鲶鱼。显然，这样的说法并不能概括他的所作所为。他已然跳脱和超越了在形式语言层面对传统图式符号系统的一系列解构和重构，将具有独特象征性的形式语言赋予了当代语境下充满哲学隐喻意味的图像叙事。换言之，他无疑是一个现代寓言的“画说”者和文学家。

网罟与玻璃柜只是何曦众多隐喻束缚与陈列的“道具”之一，他的意图并不止于这些道具所指代的“束缚”与“陈列”，而且还在于通过这些道具（有如戏曲里的面具）将绘画的图像进行一种抽象和间离，得以使观者从绘画的表象之中抽离出来，进而导入意趣横生的理性思辨，阐发他的“寓言”背后的思想价值所在。与此同时，何曦的绘画也并不止于与传统有关的文化命题，而是更为广泛的社会议题以及人文关怀。

何曦的创作在现代工笔领域里探索具有一种颠覆性，而不是传统美学的简单接续和阐发，他出离了现代工笔和中国画的范畴，乃是一种传统诗性与现代理想相结合的价值理性。某种角度而言，他的作品在超现实主义的图像之上，更有一种“后现代”文脉主义的因子。在保持古典美学的丰湛基础上，楔入和张扬了当代艺术干预生活的理念。

——学术主持 徐明松

在当下全球化时代里，秉承千年的水墨理念正随着文化经验的革新和创作媒材的多元而渐趋复杂。在景深无限的当代水墨领域，何曦执著故我而迥异于旁人，建构自己庞大的寓言系统，表现人与自然的矛盾、有感于城市建设的无序、隐现人与人交往之困境、阐述传统文化与中国画当下境遇以及表达对于世界与未来的终极思考，从而将传统命题做出了现代演绎，完成他内心视像的自传。

何曦总让我想起作家中的卡尔维诺，他们笔下的现代城市寓言轻逸奇谲，而又深刻隽永，充满极致的想象和不朽的意图，一定是有经历有智慧的人才能读懂。他沉默而固执地以一己之力，以最深厚的传统笔墨改变了花鸟画的观念和图示，使之成为思想与精神的载体，从而“成何体统”，自成一派，实现了作为艺术媒介的中国画笔墨的当代转型。他的作品几乎可以勾连四十年来中国社会的转型与递变，表达出对当下与未来、人生与世界的追问和思考，如此孤标独步而又意味深长。

在这个机会主义盛行的时代，他依然故我，逆流而行。他正直坦荡，不宣扬，不从众，不讨好，不重复自己，更不走市场。他总是剑走偏锋，自成一格。下笔之前也许不确定要画什么，但他永远知道自己不画什么。他像记日记一般自得其乐地投入每一张作品，一天不画画就会心慌。梅洛·庞蒂认为“在所有的视看中都存在着一种根本的自恋”，源于无比的自信，所以从不妥协，向死而生。你永远不知道他下一张作品是什么，这就是何曦，从不按常理出牌。

——策展人 胡建君

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