孔德平:先论后史 史论互证——以现代美术史观评析《历代名画记》

更新时间:2021/1/17
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《中国美术报》 第214期学术月刊

本期话题:

可见与不可见——当代美术史研究的几种方法与观念

□陈明/学术主持

【编者按】与过去相比,当代美术史研究在方法论上显然更为深入。美术史的撰写离不开叙事方式、史学观、文献梳理、图像分析等诸要素的参与,图像、文献是可见的,但隐藏在文献图像背后的,则是不可见的史学观念和叙事结构。不同的美术史家在面对这些要素时,采用的方式、方法也会有很大的不同。那么,如何构建自己的史学观和方法论?就这个问题,本期“学术月刊”邀请了四位从事美术史论研究的专家,从美术史的图像研究、区域美术史研究、美术史的方法论、传统画论的方法等几个方面做了较为深入的探讨。

美术史研究三题议

郑工

带着温度的近距离美术史叙事——20世纪中国美术史写作与研究方法论三题

于洋

叙事与重构——“新史学”视域下的区域美术史研究

李豫闽

先论后史 史论互证——以现代美术史观评析《历代名画记》

孔德平

《历代名画记》是晚唐张彦远根据自己的目见和耳闻,并参考前人的著述成果,记录历代绘画发展状况的著述,被认为是我国最早的规范的绘画史著作。该书先论后史,阐发个人画学见解,记载历代画家小传和画迹,间录前人著述文字。该书的绘画史写法,在一定程度上影响了后代人的画史写作,形成中国传统画史写作的经典表述方式。

《历代名画记》全书共十卷。前三卷是15篇叙论短文,分别为卷一的“叙画之源流”“叙画之兴废”“叙历代能画人名”“论画六法”“论画山水树石”,卷二的“论传授南北时代”“论顾陆张吴用笔”“论画体工用搨写”“论名价品第”“论鉴识收藏阅玩”,卷三的“叙自古跋尾押署”“叙自古公私印记”“论装褙褾轴”“记两京外州寺观画壁”“述古之秘画珍图”,内容囊括了画史、画论、技法、品评,以及工具、搨写和装裱等有关绘画的各个方面。后七卷列载自古至唐会昌年间各代画家370余人的小传,画家小传后附作品目录。

《历代名画记》撰于唐大中年间,其成书倾注撰者多年心力,不断充实和调整而成。卷一“叙画之兴废”文末自署之“时大中元年岁在丁卯(847年)”,一般认为是该书的成书时间,而卷三“记两京外州寺观画壁”文末所注“大中七年今上因访宰臣此画”云云,则可视为后来的增补。卷一“叙历代能画人名”所列画家姓名、人数,与正文所述不尽吻合;卷二“论画体工用搨写”中“顾生首创维摩诘像”一句下作者原注“见第四卷”,而正文“顾恺之”条则在第五卷,这些前后不一致的情况,可能是张氏后来的增删画家、增补内容、重新分卷所致。

作为画史著述,《历代名画记》既有一般史书的特点,又具有根据绘画历史发展的实际情况而做的变通。其在纪传述史的基础上,增撰比重较大的叙论统领全书,转录画家著述保存文献,并从实际需要出发灵活处理各种史实所在位置,构建了具有鲜明特点的中国传统画史写作方式。

一、以纪传史法为主体,史论并重

《历代名画记》卷三至卷十,采用传统史学的纪传体写法,以画家的时代先后为序,分列画家条目,各条目先述画家小传,后列所作画目。撰写这些画家传记条目时,张彦远从实际出发,根据所掌握信息的多寡和画家的重要性,做或详或简的记述,长则数页,历数其绘画经历、题材、画法特点,间录著述,繁言不烦,如记东晋顾恺之等人;少则数语,或数人并论,不勉做详记,如记汉代陈敞、刘白等人。

张彦远撰述画史,除了采用纪传体写法外,还使用专题史的写法。如“叙画之兴废”是以作品流传和收藏为专题的画史记录,“论传授南北时代”是以师承传授为专题的画史记录,“叙自古跋尾押署”是以钤印和跋尾为专题的画史记录;“叙历代能画人名”是以画家姓名为内容记录画史,“论名价品第”中“今分为三古”等段落则是以代表性画家为主题记录画史;“论画六法”中“上古之画”一段是对绘画风格专题的历史总结,“论画山水树石”可视为山水画史,“记两京外州寺观画壁”则是寺观壁画史。

就《历代名画记》全书而论,作者采用了先论后史、史论并重的写作策略。日本学者冈村繁认为,此书前后文体不同,水平有差,判若两书;另有学者认为该书不仅是一部画史,更具有绘画百科全书的性质,甚或将前三卷视为单纯的绘画理论。但如果我们换一角度,将该书看作一个整体,后七卷是画史的正文,前三卷可看作是其绪论。除了该“叙论”15篇文字中有13篇或题“叙”或题“论”外,从“源流”到“兴废”再到“人名”,也构成了一个符合层次逻辑的叙述。其后各篇,则是师承传授、画法、风格、摹拓、品第、收藏、赏鉴、跋尾、印记、装裱、古画存目等专题叙述,具有史论兼具的特点。前三卷的“叙论”和后七卷的“史述”,构成全书先论后史、论中有史、史论并重的画史写作特色。

二、引录前人著述,保存资料

《历代名画记》注重引用前人著述成果,这些引用主要表现为三种方式:一是以前人著述为史料,作为作者亲见和耳闻资料的重要补充而构建画史。作者广泛搜罗前人的各种著述,抽引其中有关绘画的内容,作为本书的写作资料。全书征引前人关于画家、画迹和画论的著述20余种,征引多注明出处。如记卫协,就引用《抱朴子》的内容和孙畅之、顾恺之、谢赫、李嗣真等人的著述。二是引述前人论画、评画的观点,或对之阐发,或予以质疑。如对谢赫评价宗炳“于六法,亡所遗善。然含毫命素,必有损益。迹非准的,意可师效”,张氏就指出其中的矛盾之处予以辩驳:“既云必有损益,又云非准的,既云六法亡遗善,又云可师效。谢赫之评,固不足采也。且宗公高士也,飘然物外,不可以俗画传其意旨。”这些引述的内容,成为本书立论的依据和阐述作者观点的前提。三是原文抄录前人著述,成为本书画目著录之外另一形式的画学成果著录。如“顾恺之”条下录有顾氏《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》等三篇画论。

本书引录的前人成果,在承担张氏画史著述完整性、丰富性作用的同时,也为后世保存了为数不少的重要而珍贵的文献资料。如所引顾恺之画论三篇,引谢承《后汉书》、谢赫《古画品录》、姚最《续画品》、彦悰《后画录》、张怀瓘《画断》、窦蒙《画拾遗录》、李嗣真《续画品录》等文字,在原书今已不存的情况下,均因此书的引录而得以流传。

三、注重画风辨析

衡量一位画家在画史上的地位,其作品的风格、水平及其影响度是最主要的因素。《历代名画记》注重画家作品风格的分析,在记录画家传记、评判画家品格高下的同时,往往对其作品风格进行精准描述。如记录王陁子画山水“幽致,峰峦极佳”;记录王维画清源寺壁画《辋川图》,“笔力雄壮”,画“破墨山水,笔迹劲爽”。这些对画家作品风格的描述,不仅是彼时张氏评判画家水平高下的依据,也为我们今天已不能见到或很少见到原作的情况下,了解和推测往昔绘画面貌的最主要阶石。

【唐】李思训(传)江帆楼阁图绢本设色101.9cm×54cm台北“故宫博物院”藏

辨析不同时代画风之变、不同画家风格之异,此书还往往采用集中对比叙述而非分散记录的方式,以使之明了和凸显。前者如描述山水画,“魏晋以降,则群峰之势,若钿饰犀栉。或水不容泛,或人大于山,率皆附以树石,映带其地。列植之状,则若伸臂布指。……国初二阎擅美匠学,杨展精意宫观,渐变所附。尚犹状石则务于雕透,如冰澌斧刃;绘树则刷脉镂叶,多栖梧苑柳。功倍愈拙,不胜其色。吴道玄者,天付劲毫,幼抱神奥。往往于佛寺画壁,纵以怪石崩滩,若可扪酌。”“山水之变,始于吴,成于二李。树石之状,妙于韦鶠,穷于张通。”后者如辨析人物画风格不同,将顾恺之、陆探微、张僧繇和吴道子并论,认为顾氏之迹“紧劲联绵,循环趋忽,调格逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气也”;陆氏“精利润媚,新奇妙绝”;张氏“点曳斫拂,依卫夫人笔阵图,一点一画,别是一巧。钩戟利剑森森然”;吴氏则“众皆密于盼际,我则离披;其点画,众皆谨于象似,我则脱落其凡俗。弯弧挺刃,植柱构梁,不假界笔直尺。虬须云鬓,数尺飞动,毛根出肉,力健有余……”,等等。辨析山水画风的不同,如“王右丞之重深、杨仆射之奇赡、朱审之浓秀、王宰之巧密、刘商之取象”等。

张彦远《历代名画记》的写法,对后世的画史写作产生了很大影响。直接承续张氏该书体例的,是宋代郭若虚的《图画见闻志》。

《图画见闻志》的写作受到《历代名画记》的影响,在郭若虚是自觉的。郭氏自认是承张氏之续篇,他在该书的“序”中说道:“昔唐张彦远尝著《历代名画记》,其间自黄帝时史皇而下总括画人姓名,绝笔于永昌元年。厥后撰集者率多相乱,事既重叠,文亦繁衍。今考诸传记,参较得失,续自永昌元年,后历五季,通至本朝熙宁七年,名人艺士,编而次之。”《图画见闻志》全书六卷,第一卷列“叙论”文字十六篇,其体例与张氏之书同。卷二至卷四记述画史,在仿张氏书体例的同时,又根据绘画发展状况分科别类予以记述。卷五和卷六则是对古今画史资料的记录。

其后,包括南宋邓椿《画继》在内的多部画史写作,也都不同程度地受到《历代名画记》的影响。《历代名画记》所开创的画史写法,成为中国传统画史写作的经典表述。■

(作者系中国艺术研究院副研究员)

编辑| 李振伟

制作|千 惠

校对|王密林

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