郑工:美术史研究三题议

更新时间:2021/1/12
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《中国美术报》 第214期学术月刊

本期话题:

可见与不可见——当代美术史研究的几种方法与观念

□陈明/学术主持

【编者按】与过去相比,当代美术史研究在方法论上显然更为深入。美术史的撰写离不开叙事方式、史学观、文献梳理、图像分析等诸要素的参与,图像、文献是可见的,但隐藏在文献图像背后的,则是不可见的史学观念和叙事结构。不同的美术史家在面对这些要素时,采用的方式、方法也会有很大的不同。那么,如何构建自己的史学观和方法论?就这个问题,本期“学术月刊”邀请了四位从事美术史论研究的专家,从美术史的图像研究、区域美术史研究、美术史的方法论、传统画论的方法等几个方面做了较为深入的探讨。

美术史研究三题议

郑工

带着温度的近距离美术史叙事——20世纪中国美术史写作与研究方法论三题

于洋

叙事与重构——“新史学”视域下的区域美术史研究

李豫闽

先论后史 史论互证——以现代美术史观评析《历代名画记》

孔德平

20世纪至今的中国美术史学,经历了两次学科范式的转换,一曰现代转型,二曰当代转型。“现代转型”指的是从传统转向现代,即从中国传统的“书画”史学转向“美术”史学。所谓转型,都有一个基点,即从什么转向什么。无论现代转型还是当代转型,也都存在着相应的时间维度和空间维度。“现代”或“当代”,其时间段不一样,其背后的文化支撑与知识系统也不一样。在空间关系上,却都反映出中国学术界与西方学术界的联系。

美术史是西方近现代以来出现的学科概念,其研究对象与研究方法与中国的学术传统不同。中国传统的书画史研究,注重作品的品格及画家师承,讲究文献著录与事实考订;现代美术史学研究,则注重作品的形式及审美差异,讲究思想来源与观念分析,这是“现代转型”问题的核心。“当代转型”针对现代而言,即从研究作品的“形式”转向作品的“主题”与“意义”,换言之,从讨论作品的风格手法与品质转向作品的图像研究。

若论作品的形式及风格手法都是可见的,而图像学关注的作品主题与意义都不可见,只存在于研究者(认知者)的“阐释”。可阐释者的依据是什么?是谁都可辨识的图像。只要具有一般的生活常识和经验,都会看懂日常性的图像,即“这是什么”?如果这些事物在你的认知之外,那么只需要别人告诉你,补充你的知识即可。这些都属于客观性知识,是可见的,而阐释的主观性就很强,甚至存在过度阐释的现象,那些都是不可见的。图像阐释的最大好处,是吸引了许多其他人文学科(甚至自然科学)的学者进入美术史学研究领域,同时,他们也将自我学科的研究方法引入,不断地将造型性的“美术”演化为社会的“图像”,并纳入到“观看”的文化分析框架,视觉文化的概念浮现了。本文拟就当代学术转型中的美术史研究,从三个方面提出问题,并试图解答。

第一,看得见不一定就明白

看见,一般指视觉感官所接受的印象,反映到绘画上或通过其他再现性的媒介,就成为“图像”。在造型艺术领域,常用的概念是“形象”,而有的形象还可以简化为“形式”。图像、形象、形式,三者的概念不同,意指也不一样,可无论如何,其中所承载的“意义”都需要解读。同一图像或图形、同一形象或形式,基于不同学科的人其解读的意义也存有差异,因为看点不同,思考的点也就不一样。多角度的解读有利于打开对象的“意义世界”,这是学科互补的正面作用。所谓的“明白”,就需要转换学科视角,通过相关的知识途径,才能获取意义。那么,回到自己的学科领域,他学科的视角是否就可以替换本学科的观察与解读方式?他学科发现的问题,是否就是本学科要面对并要解决的问题?其实,图像就是图像,看图说话的“图”,只是“图”而已。明白或不明白,在于意义的呈现。图像学研究也在于“发现”与“深究”图像背后的东西,其牵涉面十分广泛。

回到美术史学的研究领域,我们却需要警惕“图像”。首先,艺术创作活动中所构成的各种形象与形式,一旦为“图像”这一概念所统摄,被消解的就是艺术家主体的性情与性灵,被追问的只是作为“图像”而存在的社会文化内涵,包括其创作动机与图像来源,由此被引入寻找图像生成及传播的路径,以构成一个历史性的意义场域。其次,作为“图像”而存在的美术作品,所有的形象与形式都演化为某种文化符号,从而成为艺术家思维的工具,即“用什么图像或图形去说明什么”。图像或图形与主题之间的联系,主要依赖题材,“表现什么”的重要性被强调了,而“怎么表现”的问题被忽略了。同时,美术史学研究又应该面对“图像”去寻找意义,这是图像阅读与阐释中的困点。图像存在着多义性。当一个图像被抽离出来,便难以确定其表现意图,也难以确定其意义,若缺乏其他图像互证,更难以解释其存在的理由。

图1

美术作品的图像生成也存在着阐释问题。不同作者对同一主题的阐释必然不同,主题不能规范图像;同一主题在不同历史阶段的艺术品中,其获得的意义也不尽相同。比如历代的《耕织图》,其图像源于南宋绍兴年间的画家楼璹,后历代都有此类主题的绘制,有沿袭的摹仿的作品,也有依据其主题另行创作的作品。最初的图像文本已不见了,至清代康熙年间焦秉贞的绘本,虽然大的主题框架不变,但其题材范围有所调整,具体描绘的方式更不相同了。如果依从图像文本,我们的眼光就会转移到不同时期作者的主体,去讨论图像变异的原因,有社会学方面的也有美术学方面的。如果考虑到作品所使用的媒介问题,如绘本或版刻或石刻,因为媒介材料及相关技法的介入引发的变化,图像的意义阐释范围就不同了。作为美术史学者,应关注这一主题的延续与传播,还是关注主题性的图像生产?现存于美国国会图书馆的《耕织图》耕图第一“浸种”(图1),为日本延宝四年(1676)狩野永纳刊本。此本依据明天顺六年(1462)江西按察佥事宋宗鲁本翻刻,而宋宗鲁所据之底本是来源于南宋楼洪或汪纲的翻刻本。又如清代宫廷画家焦秉贞绘的同一主题作品“浸种”(图2),还有清代乾隆年的朱蓝套印本《耕织图》,为木刻版画,其中同一主题的耕图第一“浸种”(图3),也可参照比较,以做分析。以上三图的主题与基本情节都不变,但构图与人物形象都变了,动作也有差异,至于在艺术表现手法上,差异更大。这种变化说明什么?美术史学家们应该研究什么?比如风格来源、手法形成的原因,这类问题似乎比较简单,可说的内容不多,一旦转入图像的生成与传播方面,社会性的因素加入,话题一下子就打开了。显然,“说”比“看”重要,可述性的资源在史学研究中的比重会越来越大。

图2

图3

图像一旦产生是否就有相对的自足性?即可脱离原先的话语环境,可以被切割或分解,再被拼贴到其他主题的阐述语境,进而获得新的意义阐释。图像的语境化研究会将我们带到哪里?语境化研究可解决图像文本中符号的能指与所指关系。如果我们不了解图像生产的过程,不了解图像的“原境”,又如何阐释?可见,图像的意义世界并不是单一的知识论证可以解决。误解是意义解读经常遇到,多半由于知识的错位,其根源在于没有准确把握图像意义的走向。如果你看到的超出你的知识范围,形成认知上的空白,就无法接受任何信息,或接受的是假信息。“视而不见”与“发现”,看似两种不同的状态,实则道理一样,即你看见的是你知道的,而看不见的只是处于你的知识盲区。对于知识而言,美术史的研究需要扩大视野,突破学科限制,历史学、考古学、文化人类学、社会心理学乃至一些自然科学,都能深化你的认知,能看到之前看不见的东西。意义阐释需要多学科的知识,必须消除学科间的等级关系。

第二,建立意义链接就是提供一个信息的处理系统

对研究者而言,即根据研究课题整合相关材料,关键在于“整合什么”及“怎么整合”。前者是如何选择材料,后者是如何在材料之间建立上下文关系,让其具有逻辑性,并形成相关结论。研究材料就是研究对象,而研究对象在一定程度上决定了学科性质。

在现代的学科范式往“当代”转换时,我们应注意到三个概念的两次平行滑动:第一次,从“造型艺术”滑向“视觉艺术”;第二次,从“视觉艺术”滑向“视觉文化”。此间,“造型”与“艺术”先后消失,并先后替换为“视觉”和“文化”。这种对象性的转移开始将日常的可视现象都纳入到本文形式中,以图形、图像及影像等一系列概念,取代形式、形态及形象等与造型相关的术语。其扩展了研究对象的边界,所谓多维视角与多重的叙事结构,便由此而来。

研究对象本身是一个有机整体,而且还有着自身存在的话语空间。不论研究历史的或现实的,都应该寻找这一原生语境。“原境”,是建立那些看似零散的现象之间意义链接的有效方式。在历史学研究中,则指称为对历史现象的“还原”与“重构”,让所有材料进入相应的制度语境,进而建立材料之间的意义关联,并获得解释。“原境”分析比较适合个案研究,在方法上受文化人类学的影响,其利用的资料多是与人们生活密切相关的造型物件,如民间雕刻、民间绘画及相关的建筑。这些物件都是民间的职业匠师所为,其技艺水平高低不等,不属于精英美术范畴,也难以进入主流美术史的视野。即便进入,也都在远古或上古时代,中古部分情况就发生了变化。考古学对艺术史提供的材料,大多都在中古之前。对于职业匠师而言,图像是第一位的,故有“粉本”“模板”等规定性的样式,可以大量复制与生产,对独创性的要求并不高,基本不谈论“品质”问题。而引发这些造型样式发生变化的,往往是社会制度与人的生活方式,带有普遍性,形成时代的或区域性的文化特征。

这里提供一个研究案例,即笔者于1996年到闽东地区的畲族聚居地进行的一次田野考察。其经验是,在实地调查中如何发现问题,让现场各种相关的材料汇集,使之产生意义的联系,从而还原历史的语境,给予现象一个合理的解释。那次考察的缘起,就是因为对畲族祖图现存状态一种说法的质疑。当时有人撰写“畲族美术史”,言“畲族各村寨都保存着祖图”。而我的问题是:祖图属于盘瓠崇拜的一种形式,是否会随着时间与地域性的变化而变化?其内在的关系又如何?

长期以来,畲族人都处于小聚居大分散的状态,在历史的发展和实际的生活接触中,不同族群的人们在文化方面的交流是经常进行的,而与人们衣食住行紧密结合的生产技术的相互交流并不完全受“族群”的限制。恰恰又是文化技术水平低下的族群,常常接受他族群较高的文化技术水平,用以改变自己的生活状况并提高生产技术水平。我们看到的实际情况是共享的技术、互渗的文化与流动的作品。但任何一个族群对他文化的接受总存在着限制,也正因为限制造成文化的差异。我们在某个族群具体的生活区域内调查具体的文化现象,了解了他们的种种文化限制,才能了解其差异所在,才能把握该文化的特征。因此,作者的“族属”和作品的“所在地”是调查少数民族美术重要的前提,也是重要的根据,但决不是完全可靠的根据,这些都要通过田野考察加以认定。

图4

于是,我在闽东畲族地区选择了三个考察点:罗源县霍口乡福湖村、福安市康厝乡凤洋村、霞浦县盐田乡瓦窑头村。我从其家居建筑形制考察入手,就发现其形制规范与空间功能呈现出一种灵变与恒定的辩证关系,这直接涉及畲族的盘瓠崇拜及其祭祀方式。比如,邻近福州而地处山区腹地的罗源县霍口乡福湖村,交通极其不便,村民以兰姓居多,并保留着祖屋,也存有祖图(图4),横幅手卷,祭祀时取出挂在家族的公共议事大厅。但是到了福安康厝乡凤洋村,那里的村民居所都是分散的,单门独院,公共议事空间在祠堂,内有神龛、大殿及戏台,神龛上供着龙头牌。他们只供祖牌不祭祖图,也没有祖图。最后去霞浦县盐田乡瓦窑头村,同样是分散居住,询问其祭祖方式时,只说是祭族谱,因为族谱的扉页有“盘瓠的龙图”(图5),那里没有龙头牌,更不知祖图为何物。那么,在三个地区存在着三种不同的祭祖仪式及相关的图像,我们如何在祖图、龙头牌及族谱扉画“盘瓠龙图”之间,建构相应的意义链接?又如何解释其文化成因?其实,无论采取何种方式,盘瓠崇拜都是其精神所在。从祖图、龙头牌到族谱扉画,这种形式的流变与他们和汉族人长期杂居在一起有着密切关联。这种联系的程度就在家居建筑形制、空间功能的划分以及祖先崇拜的形式上得以体现。

图5

第三,从“痕迹”入手发现问题

巫鸿有一篇论文《重返作品:〈平安春信图〉的创作及其他》(下称《重返作品》),其研究的动机就出自画幅中的一处“痕迹”(图6)。这篇文章研究的对象是一件宫廷绘画,画面下方有两处用墨线勾画出的几何图形,似草图,寥寥几笔,与画面极不协调。显然,这是作者在画面有意留下的“痕迹”,而且还是在作品完成后添加上的,其用意何在?由此引发巫鸿的研究兴趣,来了一番考证,说明这是一幅通景画,由于摆放位置的原因,前有一条案,案上例行有摆件。那两个图形是为了校对摆件而画的,与画面其他造型因素无关,与画幅所处的“语境”有关。巫鸿研究的目的是“重返作品本身,注目于画作的形式、比例、色彩等方面,并发掘与创作过程有关的档案材料”(巫鸿:《重返作品:〈平安春信图〉的创作及其他》,《故宫博物院》2020年第10期,第250页)。形式、比例、色彩都是画面的造型元素,但巫鸿的研究还是采取返回“原境”的方式,去讨论画面“痕迹”产生的合理性,阐释作品创作的动机与相关“痕迹”的由来,属于图像学研究范畴。当然,在作品语境的还原中,他也涉及到视觉观看问题。

图6

“痕迹”是产生悬念的根源。它会引发人的研究兴趣,同时进入创作的过程性研究,还原“现场”。作品上任何一处痕迹,都有其存在的合理性,而真正回到作品,讨论形式问题及其意义,“痕迹”这一概念又能给我们怎样的启发?没有任何一件造型艺术作品不是通过“留痕”的方式产生的——没有“痕迹”,既看不到形式,也看不到形象,更不会有造型艺术。对于美术史研究,我们的问题是从哪一方向去追寻“痕迹”,并从“痕迹”发现什么?一般情况下会出现两个方向:第一,往形象生成的轨迹走,发现其题材与主题,进入历史的叙事流程;第二,往形式生成的轨迹走,发现其他相关材料,进入特定的历史事件。

传统的美术史研究,注重形象而忽略“痕迹”,以为那是在草创阶段,不完备,不构成整体性的东西,即便在讨论风格与流派问题时,也是在整体结构上做文章。因为进入美术史讨论范畴的作品,应该是已完成的成品,不是半成品,更不是草创时期遗留下的种种东西。而美术史家需要保持一种历史的宏观视野,去讨论一件美术作品能够成为历史的经典,其对过去和未来会产生怎样的影响。而现代的或当代的美术史学,开始反其道而行之。他们开始关注“过程性”的研究,巫鸿的《重返作品》一文就体现了这一学术倾向。他抓住问题,利用了各种有关形式,在片段性的问题咨询中避开了有关形式审美的判断,而回到观看的语境上。观看包含着审美,但他没有就这一问题展开,而是以客观的态度陈述这一事实。比如“通景”与“通景画”,其视觉观看的角度是被一个特定的空间所限定。至于这一空间的审美属性,就不在他的文章讨论范围。

“痕迹”是形式分析的问题依据。如何做形式分析?针对单一作品或一个系列作品?针对一个艺术家或一个艺术流派?乃至时代(类型)样式与审美风尚?在风格化的美术史研究中,形式分析的学术视野是不断扩展并外化的,以形成宏观的历史叙事框架。如沃尔夫林提出美术史的五对基本范畴,特别以“线描”与“图绘”这一对概念,阐释欧洲文艺复兴时期绘画如何向17世纪的巴洛克艺术转换,其中涉及到作品,也涉及到艺术家(参见沃尔夫林:《艺术风格学:美术史的基本概念》,潘耀昌译,辽宁人民出版社1987年版)。而以“痕迹”为出发点的形式分析,其追寻的是一件作品或一个艺术家在创作中的问题,其学术视野是内向性的,依据问题打开,并不断深化。故其强调微观叙事,问题成为形式分析的焦点。

“痕迹”可产生意外的发现,即在习惯性的看法之外发现新的问题。“习惯”是制约我们视野的一大障碍,而“痕迹”可以帮助我们破解。因为“痕迹”可对曾经发生的事物做逆向性指证。考古学家在考古的挖掘现场,都很注意遗留物,也很注意有关的历史“痕迹”。因为“痕迹”的信息很复杂,且指向不明,如能破解,往往能帮助研究者追溯事物的成因,或提供与主体相关的各种信息。

图7

对于艺术作品的研究,在画面上所遗留的“痕迹”,有两方面的信息值得关注。一是涉及作者的习惯性手法,与风格形成有关;二是涉及作者的创作思路,与动机生成有关。二者将我们引向微观世界,讨论画面背后的故事,分析其创作心理,甚至是生理问题。如晚年达·芬奇自画像(图7)中的线条“痕迹”引起学者的兴趣,也引发了一场讨论。因为那些笔线是画家用左手画的,与先前的画作不同,故形成两种不同的意见:一是认为达·芬奇是左撇子,属于生理习惯;二是认为达·芬奇在晚年摔了一跤,因中风引起右手偏瘫。2019年5月3日,英国《皇家医学会杂志》(Journal of the Royal Society of Medicine)有一篇文章纠正了这一说法,认为晚年的达·芬奇右手伤疾,可能是因为昏厥摔倒,导致尺神经(Ulnar Nerve)麻痹,形成“爪形手”(图8),无法握笔作画(参见何东明:《新发现揭示达·芬奇的右手密码:不是中风,而是摔倒导致“爪形手”》,2019年5月6日。其消息来自CNN,文章标题是What caused Leonardo da Vinci’s hand impairment.)。

图8

“重返作品”并不要求整合来自不同学科的各种差异,而是针对作品,以各种方式不断打开其内部的世界,接近事实真相,而不是牵强附会、任意阐释。求真才是学术研究的目的。在专业知识日益精细分化的当代学术界,不可能要求美术史学者样样精通。学术背景不一样,必然导致其观察角度与研究方法的差异。

面对作品,研究者看到什么?还是形式构成要素及造型的技法语言背后的个人手法与审美风格?所谓风格史的写作,探讨艺术自身发展的规律性,都是基于历史的宏观视角,在整体的叙事框架中建构一个学术模型。这类型的美术史写作都存在着有关对象的前提设定,特别是“媒介”,即你探讨的是绘画还是雕塑?是油画、水墨画还是版画?是泥塑还是石雕?在造型艺术的媒介领域,我们还可以进一步细化,而回到历史上,就形式关系而论,无法回避造型手法和风格问题,也就是艺术的语言系统化。我们总想将局部问题置于某一个既定的历史叙述框架,比如将某一艺术家或艺术品置于一个特定的语言系统,以寻求其历史定位,给予评述,同时发现问题,包括对于历史的重新发现,往往也局限于纠正既有系统中的某种认识,以为其有偏差或存在着历史的遮蔽或遗漏,并没有破坏或解构这一话语系统。如果我们将美术史研究对象的媒介问题暂时搁置,关注其文化问题时,我们是否就从审美领域转入知识领域?因为在文化的研究中,我们会遇到许多未知问题。知道了也就看到了,可能“会心一笑”;知道了也就理解了,可能“陷入沉思”。毕竟我们都生活在自己的文化圈,不一定都能看清其他文化圈内的现象。过去,我们常说视觉化的造型艺术语言是世界性的,其实不然,语言的文化障碍依然存在。当代学术界所提倡的全球美术史写作,跨文化研究面对的问题还很多,在目前阶段,个别的问题化研究比系统性的整体框架研究更为重要。这对于以风格研究为特征的美术史写作,不仅在方法论上是一挑战,在研究对象及所依据的历史材料上也将面临着各种突破。■

(作者系广州美术学院美术学研究中心主任、教授,中国艺术研究院研究员)

编辑| 李振伟

制作|千 惠

校对|王密林

《中国美术报》为周报,2021年出版40期。邮发代号:1-171

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