学人述往丨祝嘉书学思想述略

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2021-9-12 13:33:34 文/罗蓉蓉图/陈煜城

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20世纪80年代初祝嘉先生在卫道观前旧居挥毫

祝嘉（1899—1995），字燕秋，海南文昌人，1948年定居苏州，毕生致力于书法事业，是我国著名的书法家、书法理论家和书法教育家。1935年出版首部著作《书学》，1941年完成我国第一部《书学史》，填补了中国近代书法史学的空白。此后笔耕不止，一生共撰写书学专著70种计360余万字，继承并发展了全身力到论；书法喜秦汉之质朴，六朝之朴拙。临摹超百回的历代碑帖达120余种，精擅四体，高古拙厚，是我国碑派书学继清代阮元、包世臣、康有为之后在20世纪的代表人物。近日，由苏州大学出版社主持的国家出版基金项目《祝嘉书学论著全集》八卷本即将出版，介于此，本报特刊发祝嘉先生作专题，刊发逸冉关于祝嘉书学思想的述评文章，并配发祝嘉书法作品、老照片、书学论著封面、往来手札等图版，以飨读者。（编者）

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祝嘉书学思想述略

文丨逸冉

近两年，因有机会参与《祝嘉书学论著全集》的整理工作，得以见到许多先生散落各处的作品和资料，重温了不少被人遗忘的旧文，读到了数百封先生与弟子、亲友之间的往来书信。尽管这些仍只是存世总量的一小部分，但对于先生书学思想的演进、艺术风貌的变迁，乃至种种生活细节的了解，是比过去多得多了。然而越是如此，越发觉得我心目中的祝嘉先生和原来的印象不同了。真实的祝嘉先生远比过去人们所了解的要丰富、深广得多，他似乎一直默默驻留在他的文字和笔墨中，等待着重新被阅读，被理解，被发现。

包康而后第一人——祝嘉的书学成就

祝嘉先生以书学研究名天下，六十余年间，国内正式出版的祝嘉著作达百余万字，深刻影响了几代人的书法观念。其产量之大、成果之丰，在成长自民国的一代学者群体中无出其右。郑逸梅在出版于1982年的《艺林散叶》中称，“近代论书法之著作，以祝嘉最为宏富”。

祝嘉先生自称30岁始发奋致力于书学，但其书学思想却早至1935年左右便趋于成熟。从在新加坡受张叔仁影响接触包世臣、康有为的著作开始，到处女作《书学》一书出版，中间不过隔了短短四五年时间，进步之速可见一斑。这主要得益于先生采取的“临碑倦了又读，读倦了又去临碑”的学习方式，使理论与实践互助互济、并驾齐驱。自然，也和先生从早年那段临习《阁帖》、颜真卿、赵孟頫、何绍基诸家的经历中汲取的经验不无关系。

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祝嘉编著书影

《书学》全书约5万字，南京正中书局1935年12月出版，1948年发行修订本。出版当年的广告称：“祝嘉先生精研书法垂二十年，生平宗包慎伯、康长素之说，平北碑南帖之争，是书为先生自来临池研究之结晶，见识超卓，持论正大，力辟笔性之俗论，尤为有裨于学者。至执笔、运笔二章，绘图立说，明显精详，有如口讲指划，殊便初学之自修。后附学书格言若干则，皆古来学者之至理明言，实书学中之金科玉律，则又学者可终身受用不尽。”大致概括了此书的特点。

由于出版时间甚早，近时学者很少关注这本落款“文昌祝嘉辑”的小书。但认真读过后会发现，其在祝嘉先生学术生涯中占有特殊的位置。《书学》虽然立足包、康的碑学理论，但同时“将前人的遗著，经过一层尝试的功夫，认为确实可靠的，力求通俗化地介绍出来”。前六章分别为执笔、运笔、结构、学叙（叙述学习步骤）、自检（自验功夫深浅）、余论，直述方法，准确周详。最后一章为书学格言，采撷古人书论以备参考，从内容而言大大降低了碑学的实践门槛，在碑学理论向大众传播的过程中有其独特的价值。

饶有意味的是，《书学》事实上确立了祝嘉先生此后的基本主张和写作格局。书中重视执笔的立场、以双钩六朝碑版和名家法书来说明运笔特点的分析方法，对“笔性”概念的辨正，对包、康学说的扬弃，对书法教育的关注，对浮夸书风的抨击以及对古典书论的重视，等等，日后都成为了先生写作的重要主题，对理解先生书学思想的来龙去脉十分关键。

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1961年，祝嘉与夫人曹孝雯游西湖；20世纪80年代初，祝嘉在卫道观前旧居读碑；20世纪80年代中后期，祝嘉在南门二村家中

《书学》出版次年，祝嘉先生又仿《诗话》《词话》体，写成《愚庵书话》（以下简称《书话》），1937年由柳诒徵题签，南京萃文书局出版发行。《愚庵书话》汇集了先生近两年间朝夕临池与读书的心得体会，一则一事，颇耐玩味，体例虽不如《书学》那般结构分明，却更能发挥先生独到的思想见解。

《书话》在不少关键问题上对包、康提出了质疑。例如包世臣在《艺舟双楫》中记载，钱鲁斯对其说，精于书道者使用兔毫会产生墨聚于笔画中线的效果，使用羊毫则墨聚于笔画四周类似“双钩”，他下了五十年功夫，只能体会到三四成。包世臣答云：“书不能佳，下笔辄成双钩。”中线和双钩似乎成了衡量学书者功候深浅的标准，非下数十年功夫不可，颇具神秘色彩。祝嘉先生根据实践坦率指出：“以余观之，皆非也！夫方笔用顿，顿笔外拓，故画旁聚墨成线如界；圆笔用提，提笔中含，故画中一线如发，此理至易明也。”

又如，康有为在《广艺舟双楫》中好为各家条别源流，认为欧阳询出于贝义渊，薛稷出于崔浩，颜真卿出于穆子容，邓石如出于《崔敬邕志》《杨翚碑》等，《书话》对此亦不认同，称：“然亦不可拘虚，多学古碑，所得有偶合者，未必皆从而学之也。”先生还引用《广艺舟双楫》中的原话，以子之矛陷子之盾，又举自己读碑的经验为证，以成其说。

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20世纪80年代，祝嘉向日本以文会友书法交流团演示卷帛书法；祝嘉在卫道观前家中指导少儿写字

举《书学》《书话》两书为例，是想说明，祝嘉先生对包、康的学说绝非盲从，而是从一开始就经过了理性的抉择，通过纠正包、康的部分见解，驳斥了坊间流行的某些似是而非的观念，站在科学、理性、客观的角度弥补了碑学的漏洞。一些学者匆忙得出祝嘉先生亦步亦趋、笃信包康的结论，是有失公允的。但在对包康学说的梳理和阐扬上，在对传统碑学理论的实践和创新上，在对碑学艺术精神的恪守和传承上，称祝嘉先生是包康之后第一人并非夸诞，是经得起历史检验的。

从1935年第一部著作《书学》问世，到1949年8月《汉代书学与汉碑》脱稿，民国时期国内正式出版的祝嘉著作已达8种（不含再版和修订本）。中华人民共和国成立后直到先生去世，又先后出版了《书学简史》《临书丛谈》《书学新论》《书学格言疏证》《〈艺舟双楫〉疏证》《〈广艺舟双楫〉疏证》《书学论集》《祝嘉书法书论》《书法罪言》等著作，前后合计18册（含两种合订本）一百余万字。即便如此，这些出版物也不到先生一生著作总数的一半。

高产的背后，是祝嘉先生对书学异于常人的痴迷和勤奋。他很早就发愿在书学研究上成就一番事业，“立志勿作第二人”。他自律极严，其夫人曹孝雯在民国三十三年所作的《祝嘉书学论丛》序言中称其“寸纸不投于地，书籍笔砚，置有定所，可以夜扪而得之”，这种习惯保持了一生。他尤其不怕吃苦，生活困顿屡屡到了揭不开锅的地步，戒掉了喝茶的习惯，甚至以盐刷牙，但仍陶然于书法金石而不改其乐。

遗憾的是，1949年后，除《书学史》《书学格言》两书曾经多次翻印外，大陆新出版的祝嘉著作仅《〈艺舟双楫〉疏证》《〈广艺舟双楫〉疏证》《书学论集》《祝嘉书法书论》（作品集与《全身力到论》的合编本）3种，其余著作均在中国香港出版（中国台湾地区多有翻印）。因此，多数作品即便对国内的研究者而言也是相当陌生的。人们无从全面、及时地了解祝嘉先生的书学思想和研究成果，对中国现代书学研究的观察自然也是不完整的。

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壮心未逐流年去——祝嘉的书法史写作

完成于1941年的《书学史》，是奠定祝嘉先生在书学界地位的一部划时代的著作。关于《书学史》编纂的起因、经过，祝嘉先生在《书学史·自序》《〈书学史〉编辑记》（收于《祝嘉书学论丛》）《谈我国的书学史》（收于《逆耳集》）等文中有详细记载。考其内因，随着治学范围的不断扩大，祝嘉先生已不再满足于研读某家、某派的著作，而萌生出系统研究历代书学的想法。考其外缘，则先生所任职的璧山图书馆颇为丰富的馆藏资源，近代专题史著的不断涌现，国内书法史研究的相对滞后，以及因抗战激发的民族自尊心等，都为《书学史》的成书提供了不可或缺的外部条件。

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祝嘉《书学史》手稿 1941年

《书学史》以时代为序分为十四章，起自唐虞以前，终于晚清末年，每章前冠以绪论，概述各时期书体变迁、法书流传，兼顾考证与品评。绪论以下采编历代书家传记资料，传记之后举其关于书学的著述，文短仅数千字者则全文纳入本传。全书共收书家2063人，引徵典籍500余种，涉及历代金石、书画、题跋、史乘、笔记、方志和现代学者论著，整体上倾向述而不作，只通过绪论和对品第文字的取舍来表达编者的见解，是对古典书法史料一次规模空前的大整理。关于为何以《书学史》命名此书，先生解释道：“本编对于书学理论的搜辑，当不在张氏之下（按：指张彦远《法书要录》）。可以说我已将历代书史书学合为一书，于书学之事，尽在这一书中了。”（《〈书学史〉编辑记》）藉此，先生再度展现了其理论与实践不可分割的整体书学观。

《书学史》从编纂到誊清，前后仅用了8个月，且绝大多数是晚上的时间。透过《〈书学史〉编辑记》我们知道，之所以如此高效，不仅得益于祝嘉先生惜时如命、夜以继日的坚持，也有赖于周到的前期准备工作。在正式动笔前，祝嘉先生做了两件事：一是从璧山图书馆和其他藏书机构及友人处，将搜集到的一切可资利用的书籍编成书目，以确定编纂的可行性；二是明确了从章节设置到材料去取标准在内的编纂体例，在此基础上方才一鼓作气完成了书稿。

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祝嘉编《博物馆学概论》内页

《书学史》成稿次年，即获于右任先生作序褒扬。但彼时战事方殷，等到1947年才由上海教育书店正式发售，顾颉刚在1945年出版的《中国当代史学》中谈到书法史学成就时没有提到《书学史》，或许也是这个原因。《书学史》出版后，事实上填补了当时学界的空白，不仅成为学者案头必备的参考书，也对整个书学研究的格局产生了重大影响。解放后，屡经北京、上海、成都、兰州等地再版或翻印，发行量巨大。虽然在今天看来，此书偏重对史料的整理而弱于对书迹的考察，但如果回归当时的写作背景和环境，不难发现这是后人理想化的苛责。事实上，正因《书学史》的这一“缺陷”，在书法史研究成果大量涌现的今天，它依然是学者从史料入手了解书法发展脉络不可替代的一部经典之作。著名史学家周一良在20世纪80年代末、90年代初撰写书法文章时，就主要参考了《书学史》，并称赞此书“搜罗宏富，极便利也”。（《周一良读书题记》）2011年以来，《书学史》又经岳麓、河南人民、中国文史、湖南大学等多家出版社再版，其生命力可谓长盛不衰。

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祝嘉《汉代书学与汉碑》手稿 1949年

尽管《书学史》代表了当时书法史料整理的最高成就，并在几十年中迟迟未出现后继者，但祝嘉先生其实很早就认识到《书学史》的不足之处。他在写于1989年前后的《谈我国的书学史》一文中回忆道：“《书学史》脱稿后，忽于《书学》第一期上发表胡小石先生的《中国书学史绪论》，奉读再三，高兴极了，胡先生肯动笔，一定可以写出一本很高水准的《书学史》来。可惜尚未竣事，即归道山……”

不仅如此，祝嘉先生自身对书法史学的研究也从未止步。他清楚，要写出更高水准的论著，不仅要全面地占有史料，还必须建立在对断代史和具体问题及作品的研究之上，于是在1949年、1964年先后脱稿了《汉代书学与汉碑》《六朝的书学》两部断代书法史。

《汉代书学与汉碑》，正文分“本论”“篆书”“分书隶书”“楷书”“行书草书”“书人”“结论”七章，一改过去《书学史》罗列史料的写作方式，将史料和学术观点融入平实严谨的叙述中，呈现出了贯通、综合的学术气象。作为附录的《汉碑录》，从各类金石书和考古资料中辑出700多种汉代碑刻，附以重要的金石题跋和研究文字，偶加作者按语，著录数量远超前贤。全书15万字，较《书学史》“汉朝之书学”一章扩充了20倍。《六朝的书学》，全书近4万字，共分“绪论”“书人”“六朝的法书——帖”“六朝的法书——碑”“结论”五章。与前书不同的是，第六章“法书”在数量浩繁的六朝碑志、摩崖中选择了130种重要作品，逐一介绍其内容和艺术特色。第七章“结论”则主要谈学习六朝书法的方法，更多是希望便于读者运用了。

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祝嘉《执笔四首》

两汉和六朝，分别是祝嘉先生心目中“书学的黄金时代”和楷书登峰造极的时期，这两部书稿的写作计划是同时酝酿的，但因研究资料的匮乏和生活的困顿，完成的时间却相隔了15年。祝嘉先生的写作动力始终来自两个方面，其一是兴趣，即他所谓“喜欢玩”的心态。其二便是责任。他在《汉代书学与汉碑》自序中说：“这本书，目前当然不是人人需要的书，是做高些的参考用的……”，但旋即又说：“古人看作高深的学问，现在许多都变成常识……书学的将来，我是希望能够把今日的高深化作常识的。”他很清楚这些书完成后不知要到何年方能出版，但心中的一线希望始终不灭，几十年间一直在根据新发现的材料对书稿加以补充和完善。令人唏嘘的是，直至30余年后先生逝世，这两部书稿依然静静躺在书箧中，不为世人所知。

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不求一见加青眼——祝嘉的审美立场

金石书法，尤其是多出无名氏之手的碑志、摩崖题刻所蕴藏的古拙天然之美，经过邓石如、阮元、包世臣、康有为等人的极力提倡和躬身实践，终于在有清一代摆脱了金石学的藩篱，独立门户而成为与帖学相抗衡的艺术流派——碑学，极大地拓展了书法艺术的内涵和外延。祝嘉先生的理论和实践受到碑学的决定性影响，难能可贵的是，他能站在碑学的立场，具体而微地审视和寻绎整部古典书法史，同时引入帖学的精神和风度，使碑学更趋完善，更易遵循，在表现和阐发金石书法艺术魅力的道路上较前辈和同时代书家迈进了一大步。

不少人，包括一些学碑的大家，执着于刻工是否忠实于原迹的问题，认为像《爨宝子》这类所谓“写刻俱劣”的作品既不好看也不足学，只是有些生趣而已。祝嘉先生显然不那么认为。在他对书法美学的理解里，气息的“高古”，结构的“生动”，意态的“跌宕”，是远比刻工精湛、点画精确要可贵得多的。针对这类作品，他深感像前人那样泛泛地品评显然已经不够了，于是在20世纪50年代末至70年代，先后写作了《郑道昭及其云峰石刻》（1958年2月）《〈霍扬碑〉研究》（1958年5月）《论“汉三颂”》（1967年6月）《论“二爨”》（1967年10月）《论〈龙门二十品〉》（1971年4月）等一系列专论（均收入《书学论集》），通过逐字逐画地比较分析，把对此类石刻经典的感性认知上升为个案研究，深入阐发蕴含在这些貌若粗朴的作品中的永恒的艺术魅力。

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祝嘉复伊藤东海（日本）札

祝嘉先生似乎有一种天赋，能将他人看来漫漶不清或稚拙乖劣的作品置于碑学的谱系中，抉择出其所以高妙的理由，这在《〈霍扬碑〉研究》一文中表现得尤为显著。这块民国后出土于今山西临猗县霍村的北魏神道碑，碑体斑驳，风化严重，甚至一度被误认为是后人炮制的赝品。祝嘉先生1935年春在南京坊间初次获见《霍扬碑》初拓，尽管因缺一额而不知其名，但已一见倾心，在当年写作的《愚庵书话》中留下了一段激动人心的跋文：“《魏霍扬碑》，民国初年出土。古朴若《嵩高灵庙》，奇逸若《石门铭》，精丽若《灵庙碑阴》，茂密若《张猛龙》，高美若《爨龙颜》，绵丽若《郑文公》，可谓集诸碑之大成。真神品也。必有得之以成名者，吾且拭目以俟之。”康有为在《广艺舟双楫》中，将《嵩高灵庙》《石门铭》《爨龙颜》列为“神品”，《郑文公》紧随其后居于“妙品上”，透过这段跋文，后人可以想见，当祝嘉先生的目光与《霍扬碑》相交的那一刹那，内心激起的是一连串何等瑰丽灿烂的想象的涟漪。次年，祝嘉先生又迫不及待地将自己珍藏的一份《霍扬碑》全拓寄赠给了结交未久的日本书学家伊藤东海，同时寄出的还有一纸题跋：“《霍扬碑》于民国十五年在河南出土，绵密伟丽，兼有《爨龙颜》《嵩高灵庙》《郑文公》《张猛龙》之美，可谓集南北碑之大成，真神品也。”是拓1985年经伊藤东海弟子、书法家西村桂洲等人整理后，以原大影印出版。因此，祝嘉先生很可能是向日本书学界介绍《霍扬碑》的第一人。

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致陈大羽先生札

1958年，在终于完稿了构思多年的《郑道昭及其云峰石刻》一文后，祝嘉先生随即开始了《〈霍扬碑〉研究》的写作。此时他已不再是当年那个对《霍扬碑》极尽溢美之词、踌躇满志的青年了，而是积累了30余年运腕临碑的功力，做好了对《霍扬碑》深入探讨的充分准备。他在原先拿来与《霍扬碑》比较的几种杰作中又加入了自认可入神品的《瘗鹤铭》，通过逐字对照分析，进一步认定“各碑之长，皆备于斯，不止具体而微，且超出各碑之上也”。显然《霍扬碑》就是祝嘉先生心目中六朝楷书成就最高的代表。

自碑学勃兴以来，脱胎《龙门石刻》《石门铭》《爨宝子》《爨龙颜》《张玄》《泰山经石峪金刚经》诸碑而自成一家的代不乏人，祝嘉先生竭力推崇《霍扬碑》，寄望后世也能出现宗此碑而自立门户的书家，虽可谓知音者稀，但也并非没有回响。著名学者、书法家卫俊秀先生在《我对书法的认识》一文中回忆其20世纪80年代的一段经历时写到：“我实在气愤不过，几乎会害癫症。回到图书馆，正好见到桌上放着一本《霍扬碑》拓片，这真救了我的命，突然进了乐园。这本碑则大有名，祝嘉老推崇万分，多年来求之不得，心上一切烦愤打扫得干干净净。”孙伯翔先生弟子、天津书家王树秋则在祝嘉先生理论的直接指引下，于《霍扬碑》下了30余年功夫，直呼寻找到了魏碑书法的创新之道。不过将其作品与祝嘉先生在不同时期所临的《霍扬碑》比较可知，二者在技法和趣味上是迥然不同的。事实上，祝嘉先生对《霍扬碑》的深刻见解，直接导源于他本人的实践经验，《霍扬碑》所展现的审美高度，正是祝嘉先生孜孜以求，力图在创作中达致的境界。

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节临《霍扬碑》

基于对金石书法的深入研味，祝嘉先生对于拙、重、厚、大书风的追求是自觉而又虔诚的。他在《运笔四首》之二中写到：“涩发春蚕食叶声，沉雄古拙自然生；不求一见加青眼，为善原来不近名。”末两句强调了作书应当追求耐看，避免过度用巧不耐玩味的道理。少用巧或者用得不露痕迹，也即坚持“拙多于巧”（黄庭坚语）和“宁拙毋巧”（傅山语）的审美立场，意味着作品呈现出的面貌往往有别于大众的审美心理，难以获得受众和市场的追捧。但金石书法最本质的艺术特点正在于沉雄古拙，即便是《霍扬碑》这样的作品，祝嘉先生将自己置于一般读者的立场，都不得不承认其字体“用于今日，也不见得太美观”。因此，要恪守金石书法的精神向度，必须首先舍弃追名逐利的想法，保持一颗独立、纯粹的本心。在熙熙攘攘的人世间，真正能做到这点的，罕而又罕。

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《陶渊明拟古诗》四条屏

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博学专精两要途——祝嘉的创作特色

关于祝嘉先生的书法艺术成就和特色，王歌之先生以平、拙、厚、辣、直率加以概括，已见其深度和广度，王渊清先生更站在书法史的高度作了分析。这里仅再提出一些我个人的观点，以求教各位方家，所谓千虑一得，或有取焉。

祝嘉先生力主碑帖融合的同时自觉与帖学妍美流便的特点保持着距离。这不仅直接表现为祝嘉先生的《兰亭》《大雅集王羲之书》《奉橘帖》等临作所散发的浓郁的金石味，在理论上也足见其端倪。

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节临《出师颂》

祝嘉先生在熔碑铸帖的过程中进行了大量有益的探索，尚未引起必要的关注。众所周知，祝嘉先生在临碑上所下的功夫在近世罕有其比。通行的说法是，先生临摹超过百回的历代碑帖达120余种。从已知记载看，早在1947年《愚庵碑话》脱稿时，先生临满百回的碑帖已过百种。其在1973年9月所作的《论书十二绝句（附浅说）》自序中说：“自商周至明清，所临碑帖在百五十种上，其中隋以前百二十种，至少临一百通，多有至六七百通者……”则一百五十之数是为下限。在此基础上，祝嘉先生是如何将惊人的临摹功夫转化为创作能力的呢？试作一些粗浅地分析。其一是强化腕力，如前所述，以《霍扬碑》为代表的六朝楷书特点正在于笔力雄强，结构多奇，形态参差。祝嘉先生认为这是腕力极强，操笔极熟，运笔所至无不如意的结果，这就必须依赖大量的临摹以培养强健的腕力，对结构、章法的变化烂熟于心，才能尽得运用之妙。其二是以临为创。祝嘉先生留下的历代碑帖临作精彩纷呈，早中晚期临本更清晰呈现出由劲健趋向朴厚、造极于平淡的风格变化。他为商周金文、《石门颂》《西狭颂》《郙阁颂》《张迁碑》《出师颂》《嵩高灵妙碑》《石门铭》《孟敬训墓志》《六十人造像》《张猛龙》《霍扬碑》《瘗鹤铭》《裴将军》等一众经典提供了大量临摹的范例，与当下流行的表现形式格调迥异，尤其值得结合其书论深入探讨。其三是丰富笔意。汉魏六朝石刻书法，姿态万千，各有胜处，祝嘉先生进行了大量模拟创作，其中一些在落款中有明确提示，如：1962年师《霍扬碑》书《论语》句，师《六十人造像》书陶诗等。更多是没有明确说明，实则吸收了一种至多种碑刻的笔意进行的创作，最终将篆韵和隶势熔铸于各体书中。针对篆书，则坚持以大篆笔法写小篆，用三代吉金的古朴生动消除小篆的僵硬和刻板，形成了独特的体势。观察祝嘉先生的临摹、创作和治学题材，他显然有着集合众碑创造新书风的雄心壮志。其四是师法前贤。在风格上，祝嘉先生有直接临仿邓石如的篆书作品，也有在早年临习《石门铭》《张猛龙》过程中效法康有为的痕迹。其于近代书法独服马一浮、谢无量、吕凤子三人，至少在取法《裴将军》所作的一系列破体作品中，是有凤先生的影响在的。

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节临《瘗鹤铭》

祝嘉先生求新、创变的艺术精神在传统书家群体中是一道独特的风景。先生有两方常用印。一方为“无常师”，意谓自己转益多师，唯真是从，没有固定的老师。此是实情，在书法方面，祝嘉先生的启蒙老师是父亲宝斋公，求学广雅书院时期曾蒙岭南著名学者胡兆麟指导诗词，也指授书法，胡先生是赵之谦的弟子。此后，祝嘉先生再没有正式拜过其他老师，哪怕对于康有为，也仅是私淑而已。以此之故，祝嘉先生能在理论和创作上突破前人藩篱，自立新说，而无需瞻前顾后，作品呈现出的风格气息是独一无二的。祝嘉先生从他对书法史的观察和创作的需要出发，在艺术表现形式和内涵上时有创举，往往既植根传统又富有新意。例如：在书写工具上，祝嘉先生苦于写大字难得趁手而又经济的工具，于是从李煜“撮襟书”的典故中获得启发，尝试以卷帛作大字，成功之后一发而不可收，常常书金文大字“法友”二字以结笔墨缘。卷帛作书既需要作者有驾驭大字的能力，在力度上又需十分谨慎，以免出现纸破笔败的局面，因其罕见，书写本身也具有很强的观赏性，祝嘉先生曾在1980年与日本以文会友的笔会中作现场示范。《裴将军》刻石是祝嘉先生最爱临的唐代法书，通篇90余字，杂糅了楷、行、草书多种书体，时而浑沉静穆，时而飞泻流动，令观者惊心动魄。祝嘉先生临《裴将军》本身就是教科书式的范本，但或许是为检验自己悬臂作小字的能力，他还曾在长仅20余厘米的纸条上临摹了全本《裴将军》，放大观之，笔力、气魄竟不让原作，令人观止。

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欲以只手挽狂澜——祝嘉的教育与批评

祝嘉先生在很多文章中回忆道，少时由于乏人指导，虽然在颜真卿、赵孟頫、何绍基上下过功夫，但因下笔干枯，被人讥为“笔性”不佳，几乎放弃学书有约十年之久。此后在新加坡与张叔仁同事，彼深研北碑，力斥笔性之说，劝先生多读金石书及包、康的著作，并多学六朝以上碑。当他读到康有为《广艺舟双楫》“向不能书，皆由不解执笔”的论断，进而发现包、康二书论笔法不厌其详，而于“笔性”却不著一语时，大受震动，深悔过去受“笔性”之说所惑，几乎误入歧途，于是发心转学六朝碑，并从执笔发端，开始深究书法理论。

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20世纪80年代，祝嘉为社会青年公开讲学

经过一段时间实践，祝嘉先生果然书艺大进，这才对包、康的理论益加信仰，思想发生了巨大的转变。此一转变，可以概括为几个方面：其一是推翻了笔性说，认为决定艺术高度的主要是识力，即苏轼说的：“予虽不善书，晓书莫如我。”这是最重要的天分。而俗称的“笔性”往往指下笔秀丽，虽然也关乎书写，但如果没有“识力”的引导，不善利用，就容易走向浮滑薄弱，反而沦为下乘。其二是找到了对治自身缺点的方法，以临习《张猛龙》解决结构疏松的毛病，取《西狭颂》《瘗鹤铭》等较肥的碑帖来解决干枯的问题，不数年，字迹便娟秀劲健，笔墨华滋了。其三是确证了康有为的理论，认为写字在起始阶段最重要的是掌握正确的执笔运笔方法，一旦有了正确的方法，进步就会很快。

尤其对于执笔运笔的方法，祝嘉先生倾注了大量精力，自《书学》的执笔、运笔章开始，迭经《腕力论》《悬臂论》《臂力论》《全身力到论》等文章的不断完善，为学者设计了一套完整而独特的技法体系——全身力到论。“全身力到论”最重要的意义是回答了如何将全副精神灌注毫端，表现“雄强”这一碑派书法最重要的精神特质。同时也试图终结一般学者在执笔法上的困惑，搭建起连接日常书写与书法艺术之间的康庄大道。

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1993年6月，祝嘉书学院成立大会现场

当祝嘉先生孜孜不倦探求书学原理时，书法在废除科举和经过“新文化运动”冲击后，已呈衰微之势，既没有如绘画一样的专门学校，在中小学又得不到教育当局的重视。同时，许多学者仍目书法为小道，书学研究氛围淡薄，和邻国日本的研究风气相比，差距尤为明显，这令祝嘉先生忧心忡忡。陆达节在1936年《愚庵书话》序中称，先生“居常语人，谓国粹之沦亡，等于国土之丧失，至可哀痛，因致叹于书学之日衰，为典教者所素不措意。乃发宏愿，摒百务，键户挥毫，矻矻兀兀，誓欲以只手挽狂澜……”

祝嘉先生清楚地认识到，书法研究的成果如果不能被普通人所了解，是没有意义的。因此首先需要解决的问题是普及，其次需要少数人从事高深的研究，而书法的普及也离不开这少数人的大力推动。

基于这种想法，祝嘉先生一方面通过写作积极投身书法复兴运动，从1942年起，在当时教育部主办的《读书通讯》和沈子善先生主编的《书学》杂志上相继发表了《怎样复兴我们的书学》和《书法之高等教育问题》等重要论文，从普及书法基础教育、发展书法高等教育两端入手献言献策。其后又撰写了《怎样写字》《书法三要》《临书丛谈》等一批深浅不一的普及类著作。同时致力于对深奥晦涩的历代书学理论以白话文进行疏解，上至《法书要录》这部中国最早的书学文献汇编，下至徐谦《笔法探微》这类20世纪30年代刊行的现代人作品，先后完成疏证类著作18部。这些工作看似费力不讨喜，但即便在今天，读懂古典书论，对文言基础薄弱的书法爱好者乃至职业书法家而言仍有重要意义。

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浪淘沙·北戴河

另一方面，祝嘉先生在书法教育上躬身实践，开始了长达半个世纪的耕耘。起初，祝嘉先生拿夫人、幼子等身边亲友以及四方求教者作为施教对象，以检验学书方法。从1944年起，先生在国立社会教育学院图书博物学系主任汪长炳力荐下入院任教，讲授“金石学”“文字学”“博物馆学”等课程，并开始担任课外书法活动组导师。1946年随学院迁居苏州并升任副教授。1950年因院系调整，图博系被撤销，1951年至1962年任教于苏州市第二中学，直至退休。在此后的30余年时光中，祝嘉先生除在1985年接受南京艺术学院聘书，为两位书法研究生授课，并先后赴海南大学、琼台书院、首都师范大学书法研究所讲学外，其余时间均投身于社会教育。他在家中义务设帐课徒，间或奔波于本地及周边城市的书法团体和艺校，不辞辛苦，不问回报，只要真心愿学，无论是三尺孩童还是垂垂老者，无论是口传手授，抑或书信往返，祝嘉先生都毫无保留地将学习方法倾囊相授，并乐此不疲。直至逝世前夕，还强打精神，在轮椅上为几位近侍弟子和再传弟子上了最后一课。

祝嘉先生与远在日本的伊藤东海先生更是心心相印。后者对日本书法界矜奇尚怪、为名利所缚的种种弊端，也有着类似的忧虑和愤慨。鱼雁传书近半个世纪中，每当先生的牢骚漂洋过海而去，东海先生总能报以频率相似的回响，由此成就了一生未曾谋面的莫逆之交。或者可以说，祝嘉先生对一时代的问题总保持着批判的立场，也是性格使然，“不怕得罪人，不利于己”，该说的话他总是忍不住要说的。

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“笔有·胸无”联

20世纪80年代后，祝嘉先生针对历代书法得失写作了《书法罪言》（1980年6月），将晚年积累的札记汇编为《书法管窥》（1984年5月），把历年撰写的批评类文字和一些谈书法问题的短文合编为《逆耳集》（1990年5月）。这三部书稿分分合合，在持续多年谋求出版的过程中屡屡碰壁，直至先生去世前才见到书稿的清样，而那也是热心的弟子和友好曲线救国，多方筹措，通过购买国际书号方才实现的。（文章有删节，标题为编者所拟）

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