王馗｜一舞剑器动四方——关于武戏丑戏展演的思考

“艺苑撷英——全国优秀青年艺术人才（戏曲武戏、丑戏）展演”海报

一舞剑器动四方

——关于武戏丑戏展演的思考

王 馗

中国艺术研究院戏曲研究所所长、研究员

中国戏曲学会会长

7月18日至22日，由中宣部文艺局、中国文联国内联络部、中国戏剧家协会共同主办的“艺苑撷英——全国优秀青年艺术人才（戏曲武戏、丑戏）展演”，在北京梅兰芳大剧院圆满举办。此次演出因受疫情影响，天津、广东、四川等省市的剧种院团和青年演员无法如期演出，每天节目单多有调整，但观众观剧热情依旧空前高涨。五场精彩的演出让人看到了中国戏曲的优秀传统，也看到了中国戏曲青年后继人才的青春风采！

武戏的艺术源头可以直溯至秦汉时期的百戏角抵、蚩尤戏，汉代出现的《东海黄公》就是突出地将角抵与戏剧相互融合的经典剧目；而丑戏的文化缘起则根植于秦汉时期的俳优滑稽、魏晋以来的郭秃傀儡。在戏曲艺术不断趋于成熟发展的进程中，戏曲艺术逐渐地趋于高度凝练，尤其是在行当艺术越加严谨规范的发展中，“武”的艺术个性、“丑”的风格特征在戏曲多样的表演艺术中更显突出。严格地讲，武戏、丑戏不是同一标准的剧目类别。武戏，侧重于功法技艺内容，是以展示武打技击为主的剧目或戏剧场面，以把子功、毯子功等武功技巧作为主要表现内容；而丑戏，侧重于行当表演，是此次展演中对丑行演出剧目的习惯称谓，以丑行唱、念、做、打的综合性为其主要表现内容。当然此次展演的丑戏，也更多侧重于武丑行当的表演，显示出较为鲜明的武戏特点。两类不同的戏曲内容之所以并列作为此次展演的重心，是因为在当前的戏曲创作、传承和演出中，武戏、丑戏日趋边缘化，武戏、丑戏传承力量渐显缺乏，因此近年来由中宣部、文旅部、中国剧协等单位不断推动的净丑行当戏曲展演，就成为珍惜戏曲特殊人才、珍惜戏曲特定剧目、珍惜戏曲独特表演的重要举措。

习近平总书记在中国戏曲学院成立70周年之际，在给中国戏曲学院的师生回信中谈道：“戏曲是中华文化的瑰宝，繁荣发展戏曲事业关键在人。”中国戏曲长期以来以出人、出戏作为重要的发展目标。优秀的戏曲文化正是通过一代代优秀的戏曲传承群体，在他们与时俱进的创造中，创作出一部部优秀经典力作，最终在世代积累的过程中，实现了中国戏曲艺术体系的建构。后继人才永远是戏曲事业长效发展的基础，能否培养出优秀的戏曲后继人才，应该培养什么样的戏曲人才群体，都检验着戏曲艺术体系是否保持完备的艺术结构，是否具备开放的创造能力。

事实上，在戏曲发展过程中，全面的艺术体制与碎片化的传承是同时共在的，甚至在特定的环境中，戏曲艺术在肢解中寻求时尚化的发展，亦属常见。在近代戏曲史上粤剧从“十大行”蜕变为“六柱制”，及至成为正印文武生和正印花旦担纲演出，即是最突出的例证。因此充分地发展和传承戏曲行当艺术，充分地扩容戏曲行当的表现水平，是实现良性创作的重要前提。中国戏曲剧种在艺术容量上存在天然的差异，大量剧种更多地依附于音乐声腔的演唱，呈现出较为浓郁的文戏特征，甚至很多乡土剧种缺乏丰富的行当，呈现出有丑戏而无武戏的艺术格局。武戏由此成为检验剧种表演能力的重要指标。

此次展演除了昆曲、京剧之外，还有河北梆子、婺剧、秦腔、调腔、绍剧、潮剧、桂剧、扬剧等地方戏，还有因疫情影响未能参加演出的川剧、粤剧，这些剧种的共同性即在于基本是影响一方的地方大戏。这也说明成熟的体制戏曲之所以能够驾驭广阔的社会生活，与多元行当的武戏带来的技艺高度是相关的。体现在武戏中的技术水准，是衡量一个剧种是否成其“大”的重要标准之一。众多地方剧种演出的武戏折子戏，普遍在唱腔中沿用昆腔，这既是“以昆为师”“以京为师”的时代中，地方戏借鉴成熟的昆曲、京剧来拓展其艺术肌体的明证；也是中国戏曲在向前发展的进程中，普遍会向后以“古典”戏曲的准则来规范自身的艺术体系的规律。从这个角度而言，此次展演将“武戏”作为中国戏曲重要的艺术高度，揭示出中国戏曲应有的古典风范和审美理想，这正是中国戏曲优秀传统的重要组成部分。

武戏，是将武打竞技在艺术化、舞蹈化后所形成的戏剧类别。用“武”的精、准、稳、快，化为“舞”的轻、灵、健、美，突出跌、扑、翻、打的技术技巧。特别是武戏看似是身体的武功表演，但终极的艺术旨趣却在人物的文化赋予，武戏最终体现着文戏的诗性标准。因此类似《夜奔》这样的剧目，就成为武生乃至于戏曲演员在创造男性角色时进行基功训练时的经典剧目，剧中以歌带功、以舞做武，在歌舞并做中展现人物的悲愤抑郁之情，形成了文戏、武戏彼此交织，文唱、武功交相辉映的艺术境界。特别是在歌舞韵律中，剧作突出地将腰腿手脚的功法与姿势表情的身段充分结合，把武生跨腿、弓步、云手、山膀、探海、射雁、反手、圆场等全套基功，杂合着箭衣、大带、宝剑、剑穗的控制与舞蹈，极力渲染愁云低锁、夜路奔逃的“天涯孤客”形象，这就让“武”在歌舞中最终指向剧诗文学及其塑造人物的情感精神。

昆曲《林冲夜奔》剧照

大量的武戏普遍具有这种“武”“舞”相衬的表演格局。《火烧余洪》中武花脸、刀马旦的对阵竞技，在档子套路中突出把子功的多套表演，尤其是主人公高靴、长靠、持枪的状态下，表演“倒吃虎”、高台翻下等动作，极具技艺难度；《巴骆和》中的高难技巧“云里翻”，突出主人公的矫健迅捷和沉稳干净，《伐子都》中的跌、扑、摔、翻，呈现主人公的精神世界；《美猴王大战金钱豹》中武戏短打和十数个旋子的炫技、周身盘桓的耍叉表演；《时迁盗甲》中的矮子功、“三跳”、上高下高、拿顶、旋子等繁复功法；甚至如《吕布试马》《杀四门》在人与马鞭、人与枪的表演中，突出人物对外在力量的驾驭；如《金翅大鹏》在罗汉对垒大鹏的局面下，通过开门炮、伏虎圈、剑枪、三丁等档子排场、把子场面形成火爆、惊险的视听印象。此外如《柴房会》围绕椅子的穿椅、夹椅，围绕桌子的腾跃、钻翻、躲闪、滚爬，围绕梯子的上、下、爬、攀、滑、溜、勾、落等等高难技巧；《打棍出箱》中主人公瞬间箱子中的跌入、翻出之间，完成跌箱、出箱、“三跌四出”“箱内换衣”“后空翻入箱”、梢子正反甩等。这些堪称绝技、绝艺的武功身架和表演艺术，一再地将武戏的“力”与“美”呈现出来，在技击中展现主人公特有的身形体态，在身段中雕镂人物形象的精神情绪，由此形成极具阳刚美的表演形态，展现着民族文化中的骨感和血性的雄浑气象。

京剧《火烧余洪》剧照

京剧《巴骆和》剧照

京剧《伐子都》剧照

武戏展示的是演员的技术技巧和表演能力，但却突出了集体创造的艺术原则。此次展演中的众多作品充分地展示了戏曲院团“一棵菜”的群体创造性。绍剧《闹天宫》在功架身段、袍带翎子、群体场面、把子技术特别是宝剑入鞘等技巧行云流水般的完美呈现，强化了演员在舞台上众多形象的生动表演，让舞台上尽显猴王之美，尽显猴王之趣，也尽显绍剧猴戏的艺术品位。京剧《盗王坟》聚焦在“盗墓”这个特殊的情节，将身居底层的善恶两类人物，在草莽风情中塑造出来，特别是剧中人物在表现追赶、钻洞、盗墓等现实性的生活动作时，在看似程式的武行技巧中，表达着极其高级的生活化原则，剧中时迁、假哑、殷显、侯怀四个形象在短短三四十分钟时间里性格迥异，情态迥异，每个人物都在其自身性格行动逻辑中。《金翅大鹏》在技术审美化的过程中，通过各具情态的罗汉与大鹏的开打，在功法技艺中呈现形象的趣味，饱含中华民族的美学旨趣。值得一提的是，北京京剧院承担了诸多剧目的演出班底，为多位青年武戏演员提供配演和基本保障，极大地推动了演出的完美再现。这些作品依靠着众多前辈艺术家的创造，相续积累成艺术经典，同时也在新的艺术传承者和传承群体身上得到精彩再现。因此，经典剧目及其经典的武戏表演，注定是青春的艺术，特别是由青春的演员演出了青春所能够达到的身体极限和艺术极限。

桂剧《打棍出箱》剧照

在此次演出中，北京京剧院青年武生演员于泳带伤演出，左手腕骨裂，在忍着疼痛、打着封闭、缠着夹板的情况下，完成了一系列高难动作，保证着经历过几代名家所完善的《伐子都》，在此次展演中的精彩再现。而绍剧青年演员王浩爽首次在国家平台上演出《闹天宫》，正逢绍剧大师六龄童创作演出该剧65周年，这种巧合让精彩的舞台演出完成了艺术的跨代传承，从六龄童到刘建杨，再到王浩爽这一代文武兼善的青年演员，一部作品演出了几代人对剧目所倾注的所有艺术理想。而多位演员因疫情受阻不能演出的情况下，国家京剧院朱凌宇两次演出《金翅大鹏》 ，以饱满自如的舞台面貌，保证着展演活动的顺利完满。这些青年演员面对实际的舞台困境，用自己和团队的共同努力，将武戏最精彩华美的艺术风貌奉献给观众，用实际行动展现了技术与艺术相彰的表演传统，展现了德、艺相彰的文化传统。青年戏曲人为古老的戏曲艺术注入健康、朝气的力量，让人频生敬畏。有了这样的一代青年人，何愁武戏不兴，何愁戏曲不兴？！青春引动新流量，传统成为新时尚，有这样的优秀青年人才，戏曲的经典艺术必然越演越新。

京剧《金翅大鹏》剧照

当然，通过此次展演，依然能够看到中国戏曲的传承发展在新时代中更需百尺竿头更进一步，夯实戏曲工作依然要把青年人才的培养与演出作为重要内容；将武戏和行当艺术作为特殊的专业艺术需要在今天的戏曲工作中得到更加有序的推进；将戏曲优秀经典剧目及其表演艺术作为戏曲传承和推广的重心所在仍然是需要持续开拓的艺术空间；在符合艺术规律的前提下，需要通过线下、网络等空间的市场推广，创造戏曲艺术的新生态。这些都是戏曲在新时代的重要使命。

图片来源：中国戏剧家协会微信公众号

编辑｜史雅萍