第三讲 明代诗文

更新时间:2021/2/22
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第三讲明代诗文

关于明代诗文,历来评价不一,清初王士禛云:“明诗胜金元,才学识三者皆不逮宋”(《师友传续录》)。

今人闻一多《文学的历史动向》云:

我们只觉得明清两代关于诗的那许多运动和争论,都是无味的挣扎。每一度挣扎的失败,无非重新证实一遍那挣扎的徒劳无益而已。本来从西周唱到北宋,足足二千年的工夫也够长的了,可能的调子都已唱完了。到此,中国文学史可能不必再写,假如不是两种外来的文艺形式——小说和戏剧,早在旁边静候着,准备上来接力。是的,中国文学史的路线自南宋起便转向了,从此以后是小说戏剧的时代。

明代诗文是古代文学史的重要一环,包含着丰富的文学价值、历史价值与审美价值。

明代诗文发展基本轨迹:

流派纷呈,争辩不息;折衷修正,曲折演进。

1、载道与抒性:主题思想

2、师古与尊今:艺术方式

3、复雅与尚俗:语言风格

一、宗经载道:明代前期诗文

明代建立之初,处于稳定政治及社会的需要,国家推行儒家尤其是理学文化,朱元璋曾多次昭示:“一宗朱氏之学,令学者非《五经》、孔孟之书不读,非濂、洛、关、闽之学不讲”(《东林列传》卷二);

确立以“八股文”取士的政策。《明史·选举志》云:

科目者,沿唐宋之旧,而稍变其试士之法,专取四子书及《易》、《书》、《诗》、《春秋》、《礼记》五经命题试士。盖太祖与刘基所定。其文略仿宋经义,然代古人语气为之,体用排偶,谓之八股,通谓之制义。

八股取士政策,将读书人引入僵化呆板的名利之途,扼杀才华,禁锢个性,不利于诗文创作及发展:

明代功名富贵在时文,全段精神,俱在时文用尽,诗其暮气为之耳。(清吴乔《答万季诗问》)

三百年文士之精神,专注于场屋之业,割其余以为古文,其不能尽如前代之盛者,无足怪也。(清黄宗羲《明文案序》)

明初实施高压政策,屡兴文字之狱,据清赵翼《廿二史札记》卷三二“明初文字之祸”记载,

尉氏县教谕许元,为本府作《万寿贺表》,有“体乾法坤,藻饰太平”句,因谐音于“早失太平”被诛;

杭州教授徐一夔贺表有“光天之下,天生圣人,为世作则”等语,朱元璋览之大怒,曰:“‘生’者僧也,以我尝为僧也。‘光’则薙发也,‘则’字音近贼也”,遂斩之。

明成祖朱棣亦推行高压政策,譬如著名文人方孝孺因不肯起草檄文,竟被株连十族。明初文人多有“目前祸堪怵,身后名难计”(明钟惺《邸报》)的恐惧。

1、明初三大家:高启、宋濂、刘基。

高启(1336-1374),字季迪,号青丘子,长洲人。明初曾应召参与编修《元史》,后授户部侍郎,坚辞不就。洪武七年(1374),苏州知府欲将府治迁回被元末张士诚改为宫室的旧址,结果被以“兴既灭之基”之罪处斩,高启因为其作上梁文,亦被腰斩于市,年仅三十九岁。

高启的大部分文学活动在元末,其作品洋溢着追求自由和个性发展的气息,如《青丘子歌》所云:

“有剑任羞涩,有书任纵横。不肯折腰为五斗米,不肯掉舌下七十城”,“不问龙虎苦战斗,不管乌兔忙奔倾。向水际独坐、林中独行”。

元明之交,战火纷飞,诗人以写实的手法,创作了《吴越纪游·过奉口战场》等反映战乱生活的诗歌,面对艰难时局的惶恐和对个人命运的忧虑,使得高启的诗歌流露出忧郁、彷徨、孤独的情绪,如:

“愧无拯乱术,伫立空伤魂”(《吴越纪游·过奉口战场》)

“乱世难为客,流年易作翁。百忧寻岁暮,孤梦怯山空”(《和周山人见寄寒夜客怀之作》)

入明之后,高启也曾对新王朝抱有极大的期待,其《登金陵雨花台望大江》诗云:

前三国,后六朝,草生宫阙何萧萧。英雄乘时务割据,几度战血流寒潮。我生幸逢圣人起南国,祸乱初平事休息。从今四海永为家,不用长江限南北。

但是,明初朱元璋的高压政策,特别是对文人的杀戮行径,令高启感受到沉重的精神压抑与痛苦,如《步至东皋》:

斜日半川明,幽人每独行。愁怀逢暮惨,诗意入秋清。鸟啄枯杨碎,虫悬落叶轻。如何得归后,犹似客中情?

诗中表现的不是优游山林的闲适,而是充满了阴暗幽凄,第五、六两句所写为全诗的核心意象:枯杨被鸟啄碎,虫子用一根细丝悬荡在半空,落叶飘零,凡此均为诗人生命遭到摧残、人生缺乏安全感的心境象征。

高启由元入明的心路历程,庶可视为明代初期一代文人心态变化之真实缩影。

梁启超曾云:“明有高青丘,略可比唐之陈子昂。”

《四库全书总目提要》云:“启天才高逸,实据明一代诗人之上。其于诗,拟汉魏似汉魏,拟六朝似六朝,拟唐似唐,拟宋似宋,凡古人之所长,无不兼之”,“然行世太早,殒折太速,未能镕铸变化,自为一家。故备有古人之格,而反不能名启为何格,此则天实限之,非启过也。”

宋濂(1310-1381),字景濂,浦江人(今浙江),明开国后曾任《元史》总裁,官至翰林大学士,被称为“开国文臣之首”(《明史》本传)。洪武十三年(1380)因其长孙受谋反案牵连,朱元璋欲治宋濂死罪,因皇后及太子力救而免,安置茂州,病卒于途中。

其文学成就以散文较为突出,他主张继承韩愈、欧阳修等唐宋古文家“文以明道”的观点,认为“文非道不立,非道不充,非道不行”(《白云稿序》),“所谓文者,乃尧、舜、文王、孔子之文,非流俗之文也”,“非专指乎辞翰之文也”(《文原》),表现出较为鲜明的“道统”色彩。

宋濂的散文中,存在许多美化、歌颂明统治集团上层人物及贞妇烈女的作品,流露出依附新朝的态度。

宋濂的传记作品则较为成功,譬如塑造了高洁孤傲的王冕(《王冕传》)、生长于倡门而不失人格尊严的李歌(《记李歌》)、超世脱俗的陈洄(《竹溪逸民传》)等人物形象,个性鲜明,富有生气。

宋濂散文文字清隽雅素,简洁明畅,给人以美感。如《环翠亭记》中的一段:

当积雨初霁,晨光熹微,空明掩映,若青琉璃然。浮光闪彩,晶荧连娟,扑人衣袂,皆成碧色。冲融于北南,洋溢乎西东,莫不绀联绿涵,无有亏欠。

刘基(1311-1375),字伯温,随朱元璋征战南北,为开国元勋之一,封诚意伯,官至御史中丞。刘基长髯伟貌,慷慨有大节,发而为文章,“气昌而奇,与宋濂并为一代之宗”(《明史》本传)。后受宰相胡惟庸排挤,忧愤而亡;一说被胡氏毒死。

刘基创作的寓言故事颇有特点,《郁离子》便是他在元末弃官归田后所著之寓言散文集,作者往往通过寓言故事的形式,揭露反省现实生活中的弊端,表达愤世嫉俗的态度和拯救时弊的良好愿望。

如《楚有养狙以为生者》,通过狙公养狙自奉而最终死于饥馁的故事,讽刺“世有以术使民而无道揆(kui)者”,指出若不顾民情,滥使苛役,必然导致严重后果;

《卖柑者言》,则借卖柑者之口,毫不留情地讥讽了“金玉其外,败絮其中”的社会上层群体。

这些寓言散文,吸取了先秦诸子散文的艺术传统,既形象生动,深入浅出,又能恰当地说明问题,深化主题,体裁短小精悍,文字简洁质朴,具有较高艺术水准。

2、诗文“鸣盛”:台阁体与茶陵派。

中国文学之中,很早就存在所谓“山林”与“台阁”的区分,鲁迅拟定的《中国文学史》共分六章,第五章“酒·药·佛·女”,写六朝文学,第六章“廊庙与山林”,写唐代文学。

宽泛地看,“台阁”(或“廊庙”)乃指具有较高社会地位的在朝阶层;“山林”则指未居要津的在野阶层。

“台阁”与“山林”,作者身份的差异,导致人生态度及价值观念的差异,最终又深刻地影响其审美趣味及文学风格。

至永乐、正统年间,明代开始进入太平盛世,社会经济持续发展,人民生活稳定。士大夫阶层也不再有明初动辄得咎,祸福难料的危机感。尤其是身处“台阁”的精英阶层,仕途平稳,心境平和,沉浸在一片“富贵福泽”之中。

其中政治地位高、任职时间久的,首推“三杨”,即杨士奇、杨溥、杨荣,均历仕永乐、洪熙、宣德、正统四朝;杨士奇任礼部侍郎,华盖殿大学士;杨荣为文渊阁大学士;杨溥为礼部尚书,武英殿大学士。

三杨的身份、地位及心态,决定了他们必然不同于一般文人,于公于私,都会自觉或不自觉地在诗文中表现出盛世气象,即以诗文来“鸣盛”。

《四库全书总目提要》“集部”,著录杨荣别集时云:(杨)荣当明全盛之日,历事四朝,恩礼始终无间,儒生遭遇,可谓至荣。故发为文章,具有富贵福泽之气。应制诸作,沨沨雅音。其他诗文,亦皆雍容平易,肖其为人。

时以三杨诗文为代表,形成所谓的“台阁体”。

台阁体诗文多为应制、题赠、酬唱之作,题材常是“颂圣德,歌太平”(杨溥《东里诗集序》),既缺少对社会生活的关注,亦无对自我内心情感的切入,显得内容较为贫乏、虚泛,艺术上则追求平正典丽,殊少创造。

但由于台阁体作家多为社会高官名流,故影响广远,直到弘治年间,其创作才趋于衰落和消退。

清沈德潜《明诗别裁集》卷三云:

永乐以还,尚台阁体,诸大老倡之,众人靡然和之,相习成风,而真诗渐亡矣。

3、融合“台阁”与“山林”的茶陵派。

茶陵派的代表人物为李东阳(1447-1516),字宾之,号西涯,湖南茶陵人,故名“茶陵派”,其主要成员有谢铎、张泰、邵宝、石瑶等,大多任职翰林院。

李东阳,四岁举神童,景泰帝尝抱置膝上;英宗天顺七年(1464)进士,历任翰林院编修、吏部尚书、华盖殿大学士。立朝数十年,门生遍天下,有着极高社会声誉和影响,《明史》称其“主文柄,天下翕然宗之”。

从李东阳及其追随者的地位身份来看,本亦属于“台阁体”。但茶陵派体现出了与台阁体不同的诗文创作倾向。

主要体现在李东阳对“山林”之诗的某种关注。其《麓堂诗话》云:“朝廷典则之诗谓之台阁气,隐逸恬淡之诗谓之山林气,此二气者,必有其一,却不可少”,“作山林诗易,作台阁诗难,山林诗或失之野,台阁诗或失之俗,野可犯,俗不可犯也”。

李东阳既尊崇唐诗中的李杜,但也重视王维和孟浩然,而后者正是台阁体所忽视的。

李东阳《麓堂诗话》云:

唐诗李杜之外,孟浩然、王摩诘足称大家。王诗丰缛而不华靡,孟却专心古澹而悠远深厚,其无寒俭枯瘠之病。由此言之,孟为尤胜。

此处,李东阳在山林诗的“古澹而悠远深厚”,与台阁体的“雍容平易”之间,找到了一个结合点。

李东阳的创作实践,也突破了台阁体的束缚,表现出更为广阔的生活视角,刻画了作者个人的真情实感。

譬如《茶陵竹枝歌》十首,描绘故乡茶陵的风土人情,清新自然,意趣横生,带有浓烈的生活气息;

《幽怀》诗:“开口只应心独语,闭门休问客谁来”、“试问白头冠盖地,几人相见绝嫌猜”等句,隐约表现出诗人对仕途的孤寂与厌倦心情;

《除夕》诗:“独吟孤坐总伤神,谁伴长安守岁人”、“思亲泪尽空双眼,哭女声高彻四邻”等句,则倾吐了诗人强烈的思亲之情。

凡此皆真实地刻画出诗人生活的一个方面与内心世界的一角,显示出茶陵派的文学史价值。

二、文学复古:明代中期诗文

明代中期(嘉靖至万历),诗文领域发生了新的变化,其重要特征便是文学复古思潮的日趋活跃。

事实上,文学领域的复古,只是社会复古思嘲的组成部分,其实质乃在快速发展的社会中,追寻自我价值之定位。

明李乐(1532-1618)《见闻杂纪》卷六载:

今天下诸事慕古,衣尚唐段宋锦,巾尚晋巾、唐巾、东坡巾。砚贵铜雀,墨贵李廷珪。字宗王羲之、褚遂良,画求赵子昂、黄大痴。独做人不思学古人,且莫说国初洪、永间,只嘉靖初年人也不追思仿效。间有一二欲行古人之道,人便指摘讥贬。

明代中期文学复古思潮发韧于前七子的文学活动。

前七子成员为李梦阳、何景明、王九思、边贡、康海、徐祯卿及王廷相,主要活动时间在弘治(1488-1505)至正德(1506-1521)间。七人先后中进士,均在京任职,常相聚会,诗酒酬和,研讨文艺,倡导复古,意气激奋,令人瞩目。

《明史·文苑传》载:

李梦阳、何景明倡言复古,文自西京,诗自中唐以下,一切吐弃。操觚谈艺之士,翕然宗之。

借助复古手段,来达到文学革新目的,这是前七子文学复古的实质所在。他们提出了两个响亮主张:

其一为“文必秦汉,诗必盛唐”,故意贬低宋代诗文的成就,藉此抨击以程朱理学为理论核心的道统文学观;

其二为“真诗在民间”(李梦阳《诗集自序》),提倡诗人要向民间文学汲取养分,学诗者“若似得传唱《锁南枝》,则诗文无以加矣”(李开先《词谑·论时调》引李梦阳语),这一主张,散发出颇为浓烈的庶民化气息,反映了前七子文学观念由雅转俗的倾向。

前七子的文学复古,主要是从形式方面着手的,认为秦汉之文、盛唐之诗,虽风格各异,但均有一定的法度格调,只要循此而作,即能得古人之神韵,这多多少少束缚了作家的创作手脚,暴露出“守古而尺尺寸寸之”的缺陷,不利于明代诗文的健康成长。

李梦阳的某些诗作,也颇具唐人格调。譬如《郑生至自泰山》(其二):“俯首无齐鲁,东瞻海似杯。斗然一峰上,不信万山开。日抱扶桑跃,天横碣石来。君看秦始后,仍有汉皇台。”略有杜甫《望岳》“会当凌绝顶,一览众山小”之意。

从创作实践来看,前七子除大量的拟古之作外,另两类题材的作品值得关注:

1)记录时政的诗文,如李梦阳的《述愤》《离愤》、何景明的《点兵行》《玄明宫行》、边贡的《运夫谣送方文玉督运》等,它们或直言政治弊端与民生疾苦,或描写个人的生活遭遇,均有着较为浓厚的危机感与批评意识。

2)反映民间生活的诗文。

如何景明的《津市打鱼歌》,整首诗将鱼市作为背景,交叠着打鱼、卖鱼、买鱼的画面,以及估客、楚姬、思妇等人物形象,语言质朴活泼,富有生活气息;

李梦阳则为不少商人撰写了传记,如《梅山先生墓志铭》、《明故王文显墓志铭》、《鲍允亨传》等篇,形象生动,感情自然,与明初以来充斥文坛的应酬文字,大异其趣。

前七子竭力倡导的“文必秦汉,诗必盛唐”主张,在文坛掀起了一股偏面拟古的风气,这引起了部分文人的反对。

唐宋派,就是这样一个反对前七子的文学复古流派。其代表人物为王慎中(1509-1559)、唐顺之(1507-1560)、茅坤(1512-1601)及归有光(1506-1571)。

唐宋派反对前七子“文必秦汉,诗必盛唐”的观点,转而推崇宋人的诗文,特别是曾巩(南丰),唐顺之云“三代以下之文,未有如南丰;三代以下之诗,未有如康节(邵雍)”,王慎中云“由西汉而下,(文章)莫盛于宋庆历、嘉祐之间,而粲然自名其家者,南丰曾氏也”。

相比之下,茅坤显得不那么偏狭,曾编成《唐宋八大家文钞》,将八大家均标为效法的对象。

唐宋派也反对前七子从形式上复古的做法,提出了“文以明道”的传统主张,王慎中声称“文与道非二也”,唐顺之谓吟诗作文,须“字字发明古圣贤之蕴”,重新回到了明初宋濂等人的道统文学老路,从某种意义上,这是文学的倒退。

唐宋派文人中,归有光在文坛活动的时间要晚于王、唐等人,但后来者居上,他成为唐宋派中成就最高之人。

归氏反对前七子“文必秦汉、诗必盛唐”之说,但也不同意王、唐诸人专重宋人的观点,他既推崇司马迁的《史记》,又尊尚唐宋诸家,效法的对象颇为宽泛。

归有光散文的长处,乃在于捕捉日常生活中的平凡琐事,状情摹态,细心刻画,表现真挚的“匹夫匹妇”之情感。

如《先妣事略》以朴实无华的笔调,记叙归母勤劳持家、慈爱育子的细事,流露出作者对亡母的深切思念;而《项脊轩志》,更以饱蘸深情的文字,记录书斋的点滴往事,由物及人,回忆已故祖母、母亲及妻子,哀婉动人:

借书满架,偃仰啸歌,冥然兀坐,万籁有声。而庭阶寂寂,小鸟时来啄食,人至不去。三五之夜,明月半墙,桂影斑驳。风移影动,珊珊可爱。然予居于此,多可喜,亦多可悲。

至嘉靖初(1522-1566),前七子余波渐息,以李攀龙(1514-1570)、王世贞(1526-1590)为首的后七子,重又在文坛举起复古之大旗,声势赫然。其成员另有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉等五人。

后七子重提前七子的文学复古主张,并将其“文必秦汉,诗必盛唐”说推至极限,李攀龙认为“文自西京、诗自天宝而下,俱无足观,于本朝独推李梦阳”(《明史》本传引),王世贞则声称“文必西汉,诗必盛唐,大历以后书勿读”;

前七子复古时,常将《史记》、《汉书》作为古文代表,后七子则将更早的《战国策》、《吕氏春秋》作为范文;

在复古过程中对法度格调的讲究方面,后七子也比前七子走的更远,这在王世贞身上,体现得最为明显:王氏总结出了一整套诗文的创作方法,如“篇法有起有束,有放有敛,有唤有应”,“句法有直下者,有倒插者”,“字法有虚有实,有沉有响”云云。

这些篇法、句法、字法,看似一条条有板有眼的艺术法则,实质则大大限制了作家文学个性的表现,最终只能陷入泥古的困境。

后七子中数王世贞影响最大,《明史·王世贞传》载:“世贞始与李攀龙狎主文盟,攀龙殁,独操柄二十年。才最高,地望最显,声华意气笼盖海内。一时士大夫及山人、词客、衲子、羽流,莫不奔走门下”。

王氏的创作数量极大,诗文集合计近四百卷,实属罕见。王世贞的诗文中,虽有较为浓厚的拟古色彩,但亦不乏清新隽永之作,如《送内弟魏生还里》:“阿姊扶床泣,诸甥绕膝啼。平安只两字,莫惜过江题”,寥寥几笔,便形象而生动地刻画出了亲人别离的伤感场景。

三、个性自由:晚明时期的诗文

晚明的文坛,因受到思想家王阳明、李贽等人的影响,其文学观念与创作实践,带有抨击伪道学与重视个性自由的离经叛道的色彩。

首先出现的是以袁宏道为代表的公安派,提出以“性灵说”为内核的文学主张,肯定了文学真实地表现人的个性化情感与欲望的重要性,并力矫前后七子拟古蹈袭的弊端。

公安派之后,以锺惺、谭元春为首的竟陵派崛起于文坛,他们力图将文学引入“深幽孤峭”的境界。

晚明散文创作中的一株奇葩---小品文,在这一阶段趋于兴盛,它体制短小精悍,风格轻灵隽永,反映了晚明文人文学趣尚的某种变化。

公安派的代表人物是袁宗道(1560-1600)、袁宏道(1568-1610)、袁中道(1570-1624)三兄弟,因其皆为湖北公安人,故称。公安派提出了一系列体现晚明文学新价值观的理论,“性灵说”乃是其中最为著名的口号,它由袁宏道首先提出,其《叙小修诗》评述袁中道诗歌作品云:

大都独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆流出,不肯下笔。有时情与境会,顷刻千言,如水东注,令人夺魄。其间有佳处,亦有疵处。佳处自不必言,即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处,而所谓佳者,尚不能不以粉饰蹈袭为恨,以为未能尽脱近代文人气习故也。

袁宏道的“性灵说”,本于李贽的“童心说”,从诗文创作的角度来看,所谓“性灵说”,即要求诗文作品不仅要关注鲜活真实的生活,还应表现作家的个人性情与自然欲望,反对各种条条框框的约束以及“粉饰蹈袭”。

公安派对前后七子的拟古、摹古之风十分不满,袁宏道曾云:“诗何必唐?又何必初与盛?要以出自性灵者为真诗耳”,“今有今之诗,古有古之诗”,作家不应不管时代特性一味拟古不化。学古贵在“学达”,即“学其意,不必泥其字句也”(袁宗道《论文》)。

在“独抒性灵,不拘格套”思想指导下,公安派作家形成了信手而成、随意而出的写作态度,他们一般不喜在作品中铺陈道理、刻意雕琢,而是根据生活体验和个人志趣,抒情写景,赋事状物,追求清新洒脱、轻逸自如的创作效果。

《四库全书总目提要》谓袁宏道:“其诗文变板重为轻巧,变粉饰为本色,致天下耳目于一新”,此正为公安派创作的共同特点。

如袁宏道《初至绍兴》:

闻说山阴县,今来始一过。船方尖履小,士比鲫鱼多。聚集山如市,交光水似罗。家家开老酒,只少唱吴歌。

诗歌以轻松舒展的笔调,描写了绍兴的风土人情,通俗活泼,饶有意趣。

再如袁中道《听泉》:

一月在寒松,两山如昼朗。欣然起成行,树影写石上。独立巉岩间,侧耳听泉响。远听语犹微,近听涛渐长。忽然发大声,天地皆萧爽。清韵入肺肝,濯我十年想。

诗歌勾勒的画面清新轻俊,写景抒情融为一体,随意刻画出沉浸于自然之美中的诗人悠闲愉悦的心境。

当然,这种“不拘格套”的写作态度,也给公安派诗文带来某些弊端,即所谓“鄙俚公行,雅故灭裂,风化扫地”,不恰当、无节制地在诗文中插入俚俗之语,破坏了作品的艺术美感。

如袁宏道有《渐渐诗戏题壁上》:

明月渐渐高,青山渐渐卑;花枝渐渐红,春色渐渐亏;禄食渐渐多,牙齿渐渐稀;姬妾渐渐广,颜色渐渐衰……

如此打破常规的作诗方法,虽令人奇特,却大损诗意。

继公安派之后,以锺惺(1574-1625)、谭元春(1586-1637)为代表的竟陵派崛起于文坛,并产生较大的影响。因锺、谭均为湖北竟陵人,故名。

受公安派的影响,竟陵派也提出重“真诗”、重“性灵”的文学主张,锺惺认为诗家当“求古人真诗所在,真诗者,精神所为也”(《诗归序》),谭元春亦谓“夫真有性灵之言,常浮出纸上,决不与众言伍”(《诗归序》),凡此均为竟陵派重视作家人格情性的体现,亦是公安派文学论调的延续。

不过,竟陵派与公安派毕竟存在理论差异:公安派率性而为,浅露俚俗,恰似一名乡村童子;而竟陵派则追求“深幽孤峭”的意境,如同一位老于世故、思想内敛的深林老者,两者正相对立。

竟陵派诗人在内容上喜写寂寞荒寒乃至阴森幽塞的景象,语言上则生涩拗折,喜用怪词僻字。

如锺惺《宿乌龙潭》诗:

渊静息群有,孤月无声入。冥漠抱天光,吾见晦明一。寒影何默然,守此如恐失。空翠润飞潜,中宵万象湿。损益难致思,徒然勤风日。吁嗟灵昧前,钦哉久行立。

作品描绘了一幅万籁俱静、孤月独照、寒影默然的图景,一切给人以幽寂、凄凉与峻寒的感觉,诚如清人钱谦益所云:“如木客之清吟,如幽独君之冥语,如梦而入鼠穴,如幻而之鬼国”(《列朝诗集小传》丁集中)。

竟陵派敏锐地看到了公安派俚俗肤浅的弊端,企图另辟蹊径,绝出流俗,这本是好事,但他们没有找准文学发展的道路,误入奇僻险怪、深幽孤峭的歧途,缩小了文学表现的视野,从一个极端走向了另一个极端。

“小品”,原指大部佛经的缩略本,明代后期才用来指一般文章。晚明小品文在体裁上不拘一格,凡序、跋、传、铭、赞、尺牍、日记、游记等均可适用;

在内容题材上,则显示出鲜明的生活化、个人化倾向,不少作家喜欢在文章中反映自己日常生活状貌及趣味,渗透着晚明文人特有的生活情调。

如袁宏道《西湖》云:

山色如娥,花光如颊,温风如酒,波纹如绫,才一举头,已不觉目酣神醉。此时欲下一语描写不得,大约如东阿王梦中初遇洛神时也。

再如袁中道《游居柿录》中一段:

夜,雪大作,时欲登舟至沙市,竟为雨雪阻。然万竹中雪子敲忧,铮铮有声;暗窗红火,任意看数卷书,亦复有少趣。自叹每有欲往,辄复不遂,然流行坎止,任之而已。鲁直所谓“无处不可寄一梦”也。

生活化、个人化的特点,也使晚明小品文往往从平常与细琐处,透露出作家体察生活涵义、领悟人生趣味的精旨妙意。在这一点上,张岱(1597-1679)尤为出色,其《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》等著作中保存有不少上乘之作,明人祁彪佳称其“笔具化工,其所记游,有郦道元之博奥,有刘同人之生辣,有袁中郎之倩丽,有王季重之诙谐,无所不有”(《西湖梦寻序》)。

《西湖七月半》、《湖心亭看雪》等都是为人称道的名篇。

如《西湖七月半》云:

西湖七月半,一无可看,止可看看七月半之人。看七月半之人,以五类看之。其一,楼船箫鼓,峨冠盛筵,灯火优傒,声光相乱,名为看月而实不见月者,看之;其一,亦船亦楼,名娃闺秀,携及童娈,笑啼杂之,环坐露台,左右盼望,身在月下而实不看月者,看之;其一,亦船亦声歌,名妓闲僧,浅斟低唱,弱管轻丝,竹肉相发,亦在月下,亦看月而欲人看其看月者,看之;其一,不舟不车,不衫不帻,酒醉饭饱,呼群三五,跻入人丛,昭庆、断桥,嘄(jiao)呼嘈杂,装假醉,唱无腔曲,月亦看,看月者亦看,不看月者亦看,而实无一看者,看之;其一,小船轻幌,净几暖炉,茶铛(cheng)旋煮,素瓷静递,好友佳人,邀月同坐,或匿影树下,或逃嚣里湖,看月而人不见其看月之态,亦不作意看月者,看之。

各色人等汇聚在七月半的西湖内外,有炫耀富贵的,有欣喜好奇的,有卖弄风情的,有装疯卖傻的,有故为矜持的,无不显着有些可笑,又有些可爱。而西湖独于喧嚣纷扰之后,呈其秀美于钟情之人,这是一幅睿智、幽默与情趣相结合的风俗风情画。

另一位小品文作家王思任(1574-1646)亦深得其中三昧,如《屠田叔笑词序》:

笑亦多术矣,然真于孩,乐于壮,而苦于老。海上憨先生者老矣,历尽寒暑,勘破玄黄,举人间世一切虾蟆傀儡马牛魑魅抢攘忙迫之态,用醉眼一缝,尽行囊括。日居月储,堆堆积积,不觉胸中五岳坟起,欲叹则气短,欲骂则恶声有限,欲哭则为其近于妇人,于是破涕为笑。

廖廖百十字,道尽所谓笑“苦于老“的深义,意味悠远,令人玩索不尽。

晚明小品文的另一个特点是率真直露,不论是描写个人日常生活,表达审美感受,还是评议时政,抨击世俗,均有直抒胸臆之作。譬如张岱《自为墓志铭》以袒露笔法,写出了自己年轻时的奢华及易代后的落魄:

少为纨绔子弟,极爱繁华,好精舍、好美婢、好娈童、好鲜衣、好美食、好骏马、好华灯、好烟火、好梨园、好鼓吹、好古董、好花鸟,兼以茶淫桔虐、书蠹诗魔,劳碌半生,皆成梦幻……年至五十,国破家亡,避迹山居,所存者,破床碎几,折鼎病琴,与残书数帙,缺砚一方而已。布衣蔬食,常至断炊。回首二十年事,真如隔世。

王思任的《让马瑶草》则呈现出“笔悍而胆怒,眼俊而舌尖”(张岱《王谑庵先生传》)的战斗风格,文章痛斥南明权相马士英,词意慷慨,激愤之气跃然纸上:

当国破众散之际,拥立新君,阁下辄骄气满腹,政本自出,兵权在握,从不讲战守之事,而但以酒色逢君,门户固党,以致人心解体,士气不扬。叛兵至则束手无措,强敌来则缩颈先逃,致令乘舆迁播,社稷丘墟。观此茫茫,谁任其咎。

晚明小品问作家层出,除上文提及者之外,尚有刘侗、祁彪佳、汤显祖、冯梦龙等名家。

晚明小品文创作对后世产生了深远的影响,直至二十世纪二三十年代现代文学、尤其是现代散文、杂文的观念与创作中,仍存有清晰的晚明小品文的印记。

林语堂、周作人、施蛰存、刘大杰等人,均曾大力鼓吹小品文,出版了盛销一时的《袁中郎全集》(刘大杰标点、林语堂校阅)、《晚明二十家小品》(施蛰存编选、周作人题签)等晚明小品文选集。

林语堂《人间世·发刊词》(1934)云:

十四年来中国现代文学唯一之成功,小品文之成功也。创作小说,即有佳作,亦由小品散文训练而来。盖小品文,可以发挥议论,可以畅泄衷情,可以摹绘人情,可以形容世故,可以札记琐屑,可以谈天说地,本无范围,特以自我为中心,以闲适为格调,于各体别,西方文学所谓个人笔调是也。故善冶情感与议论于一炉,成为现代散文之技巧。

周作人《中国新文学的源流〉第二讲“中国文学的变迁”云:

两次的主张和趋势,几乎都很相同,更奇怪的是,有许多作品也都很相似。胡适之、冰心和徐志摩的作品,很象公安派的,清新透明而味道不甚深厚。好象一个水晶球一样,虽是晶莹好看,但仔细的看多时就觉得没有多少意思了。和竟陵派相似的俞平伯和废名两人,他们的作品有时很难懂,而且难懂却正是他们的好处。

对于晚明小品文,鲁迅先生持有不同观点,他反对林语堂等人将小品文格调,定位于“闲适”,“小品文大约将来也还可以存在于文坛,只是以‘闲适’为主,却稍不够”(《花边文学·一思而得》);也反对片面地看待袁中郎:

就现在最流行的袁中郎为例罢,既然掮出来当作招牌,看客就不免议论这招牌,怎样撕破了衣赏,怎样画歪了脸孔。这其实和中郎本身是无关的,所指的是他的自为徒子徒孙们的手笔……中郎正是一个关心世道,佩服“方巾气”人物的人,赞《金瓶梅》,作小品文,并不是他的全部。(《且介亭杂文二集·招贴即扯》)

联系到二十世纪三十年代内忧外患的国情,鲁迅对小品文“闲适”的批评,是颇为中肯的。

朱光潜《论小品文》(1936)云:

我并不反对少数人特别嗜好晚明小品文,这是他们的自由,但是我反对这少数人把个人的特殊趣味加以鼓吹宣传,使它成为弥漫一世的风气。无论是个人的性格或是全民族的文化,最健全的理想是多方面的自由的发展。晚明式的小品文聊备一格固未尝不可,但是如果以为“文章正轨”在此,恐怕要误尽天下苍生。

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