从这里看见的中国当代艺术

「当代艺术」在艺术史的论述中，至今仍属各自言说表述，断代界定尚未耙梳齐整、全然定案的块面。尤其是20世纪90年代初以后几波主要的文化反思智识：多元、异文化、他者、去中心、乃至迄今仍热潮不退的全球化等等，亦注入了当 代艺术与时俱进的意涵，以及可以与地俱变的主体诠释。

如果我们站在遥远的未来回头观看：每个地区、每一段年代的创作要是能够成功地在艺术史的长河中找到一个位置，划下属于自己坐标，那么，它不只是必须在自己所属的时代中，显现出其前人未及的创造性，同时还必须要能够就其族群、甚至是普遍人类的本质性问题予以挖掘、表达，并且还要能够在艺术上建立出一种新的原型，作为后继者追随及再开发的起点。

这种创作的价值不只是属于当代，当然也属于未来。

而前卫（avant-garde）艺术的精神概念则是起始于20世纪初的现代主义艺术运动，艺术家们透过「艺术观念」与「艺术形式」双管齐下的颠覆性改变，与当时古典的学院风格主流，发生了全面性的决裂与对立。及至今日，影响幅员之广已经使得「前卫艺术」一辞超出了现代主义运动的特定时代，而更广泛地代表着一种革命、Ji进与主流对立、创造性的艺术观念，而它所依附存在的，则是在一个地域或一个时代里，成为整个前卫文化的一部份，「前卫」不只是一种艺术思维，也是一种生活方式，一种意识型态。

「前卫艺术」与「当代艺术」之间，无论就意涵、精神与内容而言，存在着高度的交集。

「前卫艺术」创造之时的原始意图，经常是对于既有主流规则与价值的不能满意，从而发展出一种对抗性的新规则与新价值；「当代艺术」创发时的原点，则是就其当下所在的生存方式、文化状态、生活样貌等等，一种发自内在的表达之需要；也可以说：「前卫艺术」的针对性在于对过往威权的反叛，而「当代艺术」，则是对于未来价值的开启。

以上言之絮絮，其实是借着一种反刍过程中再咀嚼的机会，试着梳理明白：透过「我」——这样一个对于中国当代艺术圈而言的「他者」（我决定在此采取一种主观的态度，更宽泛地借用这个当代文化论述中，明谕着具有主流∕边陲分别之意涵的字眼），十余年来一直保持在一个可以感觉得到彼此温度的距离中，所认知与理解的中国前卫艺术∕当代艺术，于今、于昔，各有着什么样的意义。

中国前卫艺术∕当代艺术的根苗，与整个80年代改革开放政策的时代大潮同时孳长。

89民运之后，由中国艺评人、策展人栗宪庭针对当时逐渐浮出的新的创作趋向，同时并置提出「政治波普」、「玩世现实主义」，一针见血地归纳、提挈出当代中国艺术最新鲜的时代语言与风格。

要谈中国前卫艺术∕当代艺术的发展，是不可能绕道避过栗宪庭来谈的。栗宪庭之为关键，他置身在一个时代中，能够把连创作者都还来不及自我觉察的内在创作原点，准确地扣住整个大时代中多数人们共通的生命情境，不只挖掘，还更进一步深刻地予以剖析、鼓动、发扬。今天从艺术史的角度看来，很多位当时已经在摸索的过程中率先创造了这种艺术形式，可谓引领时潮的艺术家们，都是因为栗宪庭这么说了，才恍然间弄清楚了自己为什么会想这么画，更多的是其它更为后觉的艺术家们，因为别人都把话说到心坎儿里了，更拍案觉得「这就是我要说的话」，而跟着画。

此外，适值当时全球当代艺坛中，正泛滥着一片世纪末荒颓虚无、喃喃自语式的创作氛围，而此时中国竹幕内所流露出来，却是一种跟外面世界完全不相干的嘻闹调侃、精气神十足的琅琅声响，相对于当时西方普遍靡靡呓语的嗡嗡之音，经过栗宪庭「破题」之下，隔绝于西方潮流之外自成体系而澎湃争长的中国当代艺术，格外显得吭亮引人。

85新潮及其之前的中国新艺术，作为一个思想革命运动、文化现代化运动的企图，要远远大于在艺术形式上的创造与改革，事实上在此之前的新艺术，可以说毫无任何艺术形式上的创发；「政治波普」与「玩世现实主义」的一个重要超越之处，是他们有意识地开始在艺术语言上，选择一方面借着西方美术潮流的基本形式（普普艺术、新表现等），一方面还要加入具有中国风格化的形式语汇，这是极为重要的一步。这种风格化的形式语言，亦成为中国当代艺术成功地被清晰辨识的身份印记。基于以上几个理由，「明日，不回眸——中国当代艺术展」，亦选择以「政治波普」与「玩世现实主义」，作为采样式地言诠中国当代艺术的时间切点。

「政治波普」与「玩世现实主义」一向总是被绑在一起谈，事实上这两波艺术家与艺术形式在时间上略有前后地几乎发生在同一个时代，但创作者背后的文化背景与生命经验，却可以说其实是两代人，在此，适可以拿「政治波普」与「玩世现实主义」发展背景之同与异，作为前卫艺术∕当代艺术之间具体而微之异与同的演练习题。

在艺术史上被称为是中国新艺术分水岭的一枪的「89现代艺术大展」上，那年32岁的王广义，展出了一张在巨大的灰色毛肖像画面上打着红格子的油画，油画中的毛肖像完全挪用了中国广泛印刷品中的毛像，隐含了普普艺术复制物的意涵，如今看来，这件作品可谓为「政治波普」的第一声；王广义紧接着就开始了至今被视为经典的「大批判」系列，将中国社会主义发展史上熟悉的视觉形象与符号，与随着改革开放脚步逐渐渗透整个中国的资本主义商业文化符码，拼接结合在一个画面上，他不只成功地发展出跟自己在「85新潮」时期苦涩的超现实主义风格完全不同的艺术形式，同时也开启了一种艺术思维与形式的新原型。

几乎是同时，张晓刚也以他后来被喻为「当代人物画之终结」的黑白照片般平涂人物画的形式，切进「政治」vs.「文化」的时代命题。当时他一件双联作，画着一个婴儿横卧在一排排共产党建党元老、红卫兵的黑白照片前方，张晓刚选用的黑白照片与王广义选用的毛肖像同样，都是有意识地指谕挪借自普普艺术可复制物的意涵，新生命与褪色之历史的对比在当时看来无疑是极为尖锐刺目的。张晓刚之后不久就发展出他最为知名的「全家福系列」，以一种浪漫而冷冽的抑制，让人联想到中国旧知识分子总是在乱世之时以家喻国的深刻隐痛感。在本质上，「政治波普」的创作者都是至少经历过文革的知青世代，先天背负着甩不脱的，文以载道、家国天下为任的沉重包袱，这种舍我其谁的使命感一但遭遇到无力可回的失落，知识分子的血液便使得对抗的姿态成为他们唯一的选择。这种对于过往威权的反叛，从而发展出一种具有对抗性的新规则、新形式与新价值的艺术，使得「政治波普」除了对于当下所在的文化状态、生活样貌等等的表达之外，更重要的是显现了它「前卫艺术」对历史的反叛∕对抗的基本精神与性格。

「玩世现实主义」最重要的代表性艺术家都是王广义、张晓刚他们下一个世代的人，方力钧、岳敏君、刘炜、曾梵志、宋永红……全都出生在60年代，上一代知识分子悲情之所在的文化大革命结束在他们的孩童时期，基本上像是模糊记忆中的皮影戏，或者是书本上说的故事。80年代末他们离开了学校进入社会，迎面而来是整个蠢蠢然骚动的大环境，大众文化、消费文化、市场经济带来的社会型态与价值观迅速地改变着整个社会国家，知识分子式的理想主义色彩此际可能达到了历史新低，一个新的时代开启在眼前，青年的生活却如此百无聊赖，这是一个没有英雄没有战场的新时代，旧中国里小市民色彩的泼皮风格最适合作为这种生命状态的自我消解方式：包括自己在内，什么都拿来嘲笑，什么都可以调侃。方力钧画出打着呵欠的大光头，便凝结成为整个时代人的心理缩影；岳敏君以自己的形象复制无数咧着嘴痴笑的傻相，可笑到了极致便彷佛要渗出泪来；刘炜以周遭父母亲人朋友们为蓝本，画出的尽是眼神如豆、表情怔忡可笑的小人物；曾梵志的标志则是千人一面的面具人，眨也不眨一下的空洞大眼瞪久了，让人恍若可以感觉到他心里其实很悲哀似的；宋永红画里用水柱冲澡的人全都处于专注耽溺于感官的失神状态；其它甚至包括曾浩画面中不具区别性的吋大小人，以及赵能智表情无言眼神空洞的放大头像，郭伟笔下无意义地扭动着不安的身体的孩子们，这些作品广泛而言，都可以说是延续着这个世代人无所事事、百无聊赖的真实精神状态及其总体生活面貌。

方力钧在一次相关提问的纪录中这么说：「我无法改变这个社会，我只能画我们的生活。」

与「政治波普」很不相同的是，「玩世现实主义」这一波的人与他们的艺术，全然不存在有什么文以载道的无谓理想与包袱，也从来不曾打算与主流有什么对抗的想法；他们只是很简单的，以他们所专长的艺术的方式，来书写他们当下所在的生存方式、文化状态、生活样貌等等，如方力钧所言：「绘画使我摆脱孤独和尴尬的心境。」也让他们找到一个能比较踏实地介入、参与的路径；这与「前卫艺术」反叛历史威权的立意没什么相干，它更大的价值在于适切地提出了一种「当代艺术」的面貌，可为未来的开启奠基，并为未来的历史留下一份面目清晰的珍贵档案。

从90年代初至今，中国当代艺术在过去十余年的历程中，仍一直不停地在扩大它的规模，并注入新的内涵，产生出更为多元缤纷的发展。杨少斌稍早为人所知的风格也被归纳为泼皮一路，之后才发展出与其内在性格更为接近，也与整个时代相对话的暴力美学风格。永远在最核心与最僻远的城市与乡村之间游移的叶永青，在艺术上亦如是：看似松散无所谓，其实却具有实践性地将生活与思维中所有发生作用的元素放在一起反刍。而被许多人称誉为「中国当代最好的女画家」的蔡锦，无疑是用她的绘画，淋漓表现出了这一代，站在传统与现代交界地域的女性，生命隐微处，某些说不清楚的、乱七八糟的焦虑纠结。

陈文波与卢昊则是属于泼皮们的下一个世代。陈文波以绘画技术表现塑料感，直接指涉着人造化、廉价量产化的物质时代；最近他则是把他喜欢画很多个「高光」（中国用语，指的就是明暗面中的明面）的嗜好，更进一步发挥在描绘城市的各个角落：玻璃的、金属的、车体烤漆的，无处不在的高光，彷佛是一个关于未来的寓言，就像街角的醉眼看着路上迷离灯影，不分虚幻与真实。卢昊的创作则是彻底地使用塑料、透明压克力版，来盖经典建筑、造船、造园、造起重机挖土机……，这两位同世代的艺术家不约而同地因为对于塑料这种时代材质的准确知觉，同时跻身为90年代末新生的代表性艺术家。

顾德新则是一个比较特殊，即使在中国也少有人可以拿来与他模拟的艺术家。中国的行为艺术出现过85新潮时期与90年代末两个高峰，80年代后期的行为艺术从形式到内容都鲜明地揭示着前卫艺术对既有现实的社会对抗精神；90年代末相对而言，社会禁忌的边缘线相对上已比较模糊了，因此艺术家处理的方式颇多是采取从挑战自己肉身与意志的承受力，来作为对观者挑衅∕对话的手段，或者是直接挑衅人性的终极道德——生命。其中有很多可以切分出来讨论的题目，但在此主要是作为介绍顾德新的引言。与所有采取着Ji烈手段的行为艺术相对照，更显出顾德新那种一贯彷佛是带着微笑默默进行的残酷，最残酷。从80年代前期，顾德新就开始他那后来举世闻名的，将巨量的塑料焚烧成像带血的腐肉似的作品；无论在艺术的材料或思维，他都比塑料更早塑料，比伤害更早伤害，比残酷更为残酷。他最擅于用简单的材料来表现事物的复杂性，尤其是表达生命中那些本质的残酷。相对而言，另一位艺术家萧昱的装置作品，是以动物尸体制成的异形标本，则残酷成一种带着诗意的美学，感觉得到温度。

萧昱另一部份的录像作品，可以与崔岫闻的录像作品一起讨论。基本上两者都是采取对于平常生活的真实剪辑，所不同的是萧昱借第三个眼睛（他未足岁的幼儿，或是像反白效果的特殊镜头）来公开自己日常生活私领域的纪录；崔岫闻则是在公众领域中隐藏镜头，随机纪录，所揭露的真实因此显得格外惊怵。

90年代以后的中国，经历着一种急速、跳跃式的发展过程，「计算机化」与「网络化」是对于整个时代影响最为深刻普遍的关键，「观念摄影」的蓬勃，就是这个发展在艺术领域显现的具体成果。王庆松、海波、洪磊、伊德尔、翁奋这几位，以及更多在中国从事观念摄影创作的艺术家，很大一部份都是40岁以上的中年人，而这些中年人之中，原本又有一大部份是从绘画形式转过来的，这其中的偶然是否隐含着必然的关联，对我而言是个往后值得继续追究的题目；透过他们的眼睛，「影像」对于文化∕历史∕时间……这些沉重的命题，产生了无比锐利而且令人感动的解剖力量；而且透过他们的成绩，使得传统上最不被注目的艺术形式，意料之外的得以显现出较诸现有的平面绘画更为剽悍Ji进的前卫性，以及较诸手段最为剧烈的行为艺术更为准确有力的当代性。

这些一直在中国内部生活与创作的艺术家，与90年代初（或更早之前）便离开中国到海外长居的艺术家相比较的话，在多元之中仍然可区别出各自相当类型化的特质：对于长居海外的中国艺术家而言，许多人的「艺术」似乎与生命中过去的「记忆」、「乡愁」越缠越深，形式语汇上经常要比生活在中国的艺术家更紧抱着「中国」与「传统」不放，但所运用的思考方式，更多却是选择以「奇花异草」的鲜艳角色，作为介入西方当代艺术生态的策略，乐于有机会就尽快将自己开发成功的艺术趁鲜，浸泡在福尔马林中制成方便展示的标本；而生活在中国内部的艺术家们，表面上似乎多数早已抛却了「样板中国」的视觉符号，但在内容上，很多则是从艺术家个人所处的生存状态，与整个中国社会飞速剧烈的变化之间，这种微妙而诡谲的关系，作为创作上具体的切入口。

根扎在哪一块土壤上，决定了艺术家长出什么品种的「艺术」。台湾艺术界过去透过「与国际接轨」的执念，接收、拥抱了大量关于长期旅居海外的中国明星艺术家的讯息与作品，但对于根一直扎在他们自己的土壤上的，真正能够以艺术言说整个变动发展的过程里，社会群体中各种生存样态的艺术作品与艺术家们，却相对地比较陌生。

但海外∕中国内部的艺术家们，这十余年来创作发展与演绎的方式，从关注点到逻辑都已近乎全然不同，在一种论述架构下难以有意义地并置与完整地概括，因此，在永不回头的历史长河之中，作为一个在全球化大潮中永远的他者，在试图要真实地认识另一个他者的时候，「明日，不回眸——中国当代艺术展」，选择透过这些一直扎在那块土壤上长出的艺术，来作为辨识对方的路径。

明日，不回眸——中国当代艺术

Always to the Front——China Contemporary Art

展地◎国立台北艺术大学关渡美术馆

展期◎2005.04.29-05.29

主办◎国立台北艺术大学关渡美术馆

策展人◎胡永芬