明清西方油画传入中国研究

　　我国现在所谓的油画是从欧洲传入中国的画种。著名油画家艾中信先生说：“中国是油画大国”，此话恰如其分。在油画成为中国现代的一大品类，取得与中国绘画分庭抗礼的今天，追踪和研究西方油画传入中国的历程既是中国美术史不可回避和必需解决的一个重大学术课题，也是一个关系到中国油画能否自成专门史的大问题。
　　近20年来有关油画传入中国的著述不少，可有关研究的成果不令人满意，且桀谬不断。例如，由中国现代美术全集编辑委员会编辑、天津人民美术出版社1997年出版的《中国现代美术全集·油画》第一卷(图18)，不仅把香港艺术馆收藏的水粉画《广州商馆区一角》误作油画，而且作品年代错标为1807年；那时西方远洋机动明轮还未问世，广州商馆区水面怎么会破天荒出现美国的蒸汽机轮“火花号”?
　　何况在1840年鸦片战争爆发前，外国商船是不允许进入广州港水面的!更有甚者，该卷不但将英国 华画家威廉·韦斯托尔(William Westall)所作油画《黄埔远眺》改为佚名氏之作《御苑消夏》，而且画名与书中的作品研究文字以及作品实际所画的广州黄埔港一带风景内容自相矛盾。
　　又如广西美术出版社1996年出版的《中国油画百年图史(1840—1949)》，作者把英国摄影家约翰·汤姆森(JohnThomson)1862年至1872年间游历中国时所拍摄的佚名中国油画家绘制油画情景的照片张冠李戴定名为《画室中的关乔昌》，还别出心裁地把图片摄制时间定为约1818年，比实际推前了半个多世纪；著作者连摄影术发明时间是1839年，第一架外国照相机传入中国是1846年这些常识竟然一无所知，对起码的历史都不屑一顾，对历史文献不做缜密考证分析，荒诞不经的东西当然泛滥成灾了。
　　从上述的分析中我们可以看到，人们在尝试探讨清代油画研究时表现得相当粗浅。如从另一个角度去看．这一课题涉及的历史问题与疑难之多也是可想而知的，更不用说要探究明清西方油画传入中国一一中国明清两代油画的发展历程。
　　我以为，西方油画是随东西方隔障的打破、中西交流而传入中国的。大致而言，明代是西方油画传入中国初期，油画创作带有浓厚的宗教色彩；18世纪至19世纪传入中国的油画趋向多元发展，带有鲜明的经济特色。
　　一、传教士与明代西方油画传入中国
　　15世纪末西方探险家横洋跨海，希望通过海路亲近远东和它神话式的财富，导致东西方海上航线的开通和世界地理的大发现。从此，东艺术的交流通过这些海路日益密切交融起来。西方一些具有探险家同样冒险精神的耶稣会传教士积极投身天主教远征东方的扩张活动，他们在传教的过程中，有意无意地把西方的科学文化传入中国，西方油画就是随传教士的文化传教活动．传入中国。
　　对西方油画在中国具有建功立业意义的传教士有罗明坚、利玛窦和乔瓦尼。罗明坚的贡献是将西方油画携入中国内地；利玛窦的历史意义是而开辟了油画传入中国的有效途径；乔瓦尼虽未入中国内地，但他在澳门的油画创作活动和他在澳门培养的油画弟子，以及他的弟子们深入中国内地的艺术活动，对明代油画的发展所产生的深远历史影响却是难以估量的。
　　现有确凿的文献记载表明，油画传入中国发生在明代万历年间。率先把油画带进中国的是意大利耶稣会传教士罗明坚，他于1579年(明朝万历七年)奉命来华到广东设立教堂，当他经澳门转入广东肇庆时，当地总督检查罗明坚所携的物品中“发现了一些笔致精细的彩绘圣像画”。我们知道“笔致精细”正是欧洲文艺复兴时期油画所具有的艺术表现特征。因此，这些“彩绘圣像画”应是最早传入中国的西方宗教油画。1583年，罗明坚还在肇庆建立的圣母无原罪小教堂中悬挂圣母像，供进教民众参拜，开西方油画传入中国之先河。
　　继罗明坚之后，对推进油画在中国的扩大传播和转承影响起关键性作用的人物是意大利传教士利玛窦，他倚仗自己精深的天、地、知识和成熟的儒学修养，发明自上而下的“文化传教”形式，在传播西方科学技术的同时，巧妙地将西方天主教油画及其铜版画复制品分送进呈给中国上层官儒和帝皇，引发了一连串西方油画转承影响效应。
　　比如，他送给山东漕运总督妻子的油画有“圣母圣子和施洗约翰”；上贡自鸣钟给明神宗时，连同油画“天主像一幅，天主母像二幅”一并进呈，这些贡品勾起了中国皇帝的兴趣，他很想见识欧洲王公贵族们的服饰穿戴，利玛窦又把一幅绘有盛装的欧洲王公显贵，又绘有天使和教皇的宗教铜版画，附上简单的文字说明，进献给万历皇帝。
　　其实这些帮助理解画面内容含义的解说词，隐藏着利玛窦想借以触发中国皇帝对天主教兴趣的企图，而结果是“由于细节十分精美”，得到中国皇帝对西方绘画的兴趣，诏令宫廷画师在利玛窦的下用色彩放大复制了这幅画。至于是用什么色彩复制，是油画色彩还是别的色彩，现已无从考证，但利玛窦创造的“文化传教”方法，借助西方科技和油画这些文化媒体，确实达到了触发中国皇帝对西方文化的好奇，诱发了明代万历皇帝对西方绘画的艺术赞助，进而导致西方油画艺术的转承影响和天主教在中国的扩大传播。
　　1605年，程大约持南京总督的介绍信从安徽来到北京拜会利玛窦，征求天主教铜版画，利玛窦提供了四幅，程大约把它们刊印在《程氏墨 苑》第六卷之中。可想而知，假如利玛窦没有进献西方宗教油画给中国皇帝，就不可能引起中国皇帝对西方绘画的兴趣和赞助，更不可能产生这种上行下效形式的商业出版；而中国艺术传媒对天主教艺术传媒的接受容纳，并予以刊行传播，无疑对天主教在中国内地扎根起着深远的历史影响，诚如陈援庵先生在1927年景印本墨苑卷末所附跋文中评述：“墨苑分天地人物 儒释道合为一集，而以天主教殿其后也。时利玛窦至京师不过五六年，其得之信仰可想也。”
　　利玛窦发明的这种“文化传教”策略，于有意无意之中对扩大天主教在中国的传播和西方油画在中国的转承影响起一箭双雕作用，难怪明代来华的传教士金尼阁、毕方济等人“皆言及用西洋画及西洋雕版画以为在中国传教之辅助而收大效之事。”传教士们言及的“西洋画”就是油画；而“雕版画”即铜版画，它以复制西方油画见长。明代西洋画在中国的转承影响，主要是通过油画之铜版画复制品。万历年间顾起元在《客座赘语》卷六“利玛窦”条中说利氏携来的天主教绘画“画以铜版为巾登，而涂五采于上，其貌如生。”
　　顾氏所述的天主教彩色铜版画，当为油画复制品，它与利氏进献给明神宗的绘有欧洲王公贵族和天使教皇的铜版画同为一辙。至西方宗教油画的传播与扩大影响，我们不妨例举乔瓦尼的学生倪雅谷1604年在北京为天主教堂绘制的油画《圣路加圣母抱小耶稣像》，圣诞节时陈列在教堂供教徒朝拜时“见到此画的教徒们都欢欣异常”，更何况1605年，倪雅谷绘制的圣像画“曾风靡当地的群众。”为扩大西洋画传播，意大利传教士毕方济于1629年著成《画答》一书，从学理上介绍西方绘画。
　　除利玛窦外，耶稣会士、油画家乔瓦尼的美术活动对油画在中国的扩大传播也起着十分重要的作用。乔瓦尼1560年生于意大利诺那，17岁加入耶稣会。1582年8月7日，他和利玛窦、巴范济等八名传教士到达中国澳门，开始在澳门学习中文并传授油画。1583年，他应贾方济之邀，为澳门大三巴教堂绘制油画《救世者渗现有文献资料表明，这是西方传教士在中国绘制的第一幅油画。此后不久，乔瓦尼被派赴日本从事宗教绘画教育，先后在长崎、有马开设绘画学校，传播西方油画。
　　由于那时日本天主教区属天主教澳门教省管辖，乔瓦尼在日本培养的学生中有中