民间文学谚语名词解释

1.关于民间文学的名词解释

【【【【【口头诗学 】】】】】】】 其实，在没有文字可资使用的环境下，如文字发明以前的远古时期，甚或在今天仍然处于“无文字社会”的地方，诗歌大都是口头传唱的。

这种诗歌，我们就叫它作口头诗歌（oral poetry）；关于这种诗歌的理论，也就叫做口头诗学（oral poetics）。 “口头诗学”在西方已有长足的发展。

作为一种研究视角，也是一种方法论系统，从其产生之日起，就与“口头传统”（oral tradition）研究，有着千丝万缕的联系。也就是说，口头诗歌与其他民间口头文类或口头表演样式，有着极为密切的关系。

实际上，在口语交际还占据着信息传递基本渠道的地区，在许多“地方性知识”（local knowledge）体系中，诗歌的概念和分类，与我们所熟悉的分类系统就有相当的差别。比如，诗歌韵律的功用，有时更多地出于韵文体便于学习和记忆的特点，而并不总是出于音韵美感的考虑。

这类例子不胜枚举。 具有深意的是，对古典诗学法则的质疑，始于对口头诗歌之独特属性的强调，而且首先发动自“古典学”（classic studies）内部。

20世纪上半叶，西方学术界就年深月久的“荷马问题”重新做出解答的尝试，引发了对口头诗歌法则的思考。欧美的文学研究家、人类学家、民俗学家等，都参与到口头传统研究的阵营当中，并逐步发展起整套的理论体系来。

我们国内已经有所介绍的，有“口头程式理论”（又作“帕里—洛德理论”Oral Formulaic Theory, or Parry-Lord Theory），“民族志诗学”（Ethnopoetics），以及对“口头性”（orality）问题的研究等。 “口头程式理论”把表演语词中的“程式”（formula）作为主要研究对象，进而发现程式的表达是口头诗歌的核心特征。

程式的形态，在不同诗歌传统中有不同的界定。但是有一个基本的特性，就是它必须是被反复使用的片语。

这些片语的作用，不是为了重复，而是为了构造诗行。换句话说，它是在传统中形成的、具有固定涵义（往往还具有特定的韵律格式）的现成表达式。

这些表达式是代代相传的，一位合格的歌手需要学习和储备大量这种片语。程式的出现频度，在实践中往往成为判定诗歌是否具有口头起源的指数。

欧洲早期诗歌手稿的判定（如荷马史诗和法国的《罗兰之歌》），在很大程度上就使用了这种手段。程式的涵义，也比我们所想象的要复杂得多。

在字面的涵义背后，还有“传统性指涉”（traditional referentiality）。当荷马形容某位优雅的女性用“肥胖的手”做什么事情的时候，我们往往认为荷马“不恰当”地使用了这个片语。

其实，在古希腊史诗传统中，“肥胖的手”意味着“英勇地”。这种传统性的指涉，是不容易通过阅读文本就能明白的，尤其不容易通过词典上的释义就能弄明白的。

这就等于说，口头诗歌的阐释，更多地依赖于该诗歌传统所植根的那个文化土壤。而不能仅仅依据对文本本身的分析。

这种情况，在我们国内许多民族的诗歌传统中，都可以观察到。以蒙古史诗而论，我们会发现其中有很多让“读者”感到突兀的表述。

而这些表述，对于有经验的“听众”而言，则根本不是问题。也就是说，那些史诗的受众，那些置身传统中的信息接收者，当然知道怎样理解这些片语背后的传统性指涉。

口头诗歌的特点当然不会仅仅体现在语词层面上。随着研究的深入，人们发现口头诗歌的诗法特点，还体现在这样一些地方：一个是“声音范型”（sound pattern）的引导作用很强。

句首韵是蒙古诗歌的主要特征，歌手在表演当中，会受到句首韵韵式的引导。他在表演中的口误，很多都和这种引导作用有关。

民间歌手在即兴创作时，这种特点体现得更为充分；第二个是平行式（parallelism）的大量使用。在汉语传统中，排比、对偶等手法，是民间歌手特别喜爱的手段，这当然也是一类平行式；第三个是句式的高度“俭省”（thrift）。

有学者经统计发现，荷马当属人类历史上伟大的口头诗人之一，他所娴熟运用的新句式，在数量上其实比较有限，从另外一个方面说，就是但凡他有现成的表达方法，他就绝不试图寻找所谓“新颖”的表达句式；第四个是表述的“冗余”（redundance）。也就是说不避重复，不嫌冗赘。

对于书面阅读而言，这很难接受；但对于聆听而言，就不是什么不能忍受的折磨，恰恰相反，这还是长处：在时间线中顺序排列的语词，只有通过这种反复出现，才能够在听众心目中建立起各个单元之间的紧密关联。 再进一步说，口语思维与书写思维有很大的差别。

（文字社会与非文字社会）文盲和非文盲对事物的认识和分类，有很大的差别。文盲的概念世界， 更多地与他们自身的经历和实践有关系，而不是来自于推理。

文盲的思维和表述特点，大略而言，可以归结为：添加而非递进，聚合而非分析，冗赘或“复言”，保守和传统化，贴近人文生活世界，对抗的格调，设身处地和参与，动态平衡性，情境化而非抽象等等（关于这个问题的精彩讨论，见Walter Ong的专著Orality and Literacy: The Technologizing of the Word. New York: Methuen, 1982，节译见《基于口传的思维和表述特点》，载《民族文学研究》2000年增刊）。有了对这种出自口传的思维和表述特点的深入分析，再去理解口头诗歌的若干属性时，就会容易一些。

口。

【【【【【口头诗学 】】】】】】】 其实，在没有文字可资使用的环境下，如文字发明以前的远古时期，甚或在今天仍然处于“无文字社会”的地方，诗歌大都是口头传唱的。

这种诗歌，我们就叫它作口头诗歌（oral poetry）；关于这种诗歌的理论，也就叫做口头诗学（oral poetics）。 “口头诗学”在西方已有长足的发展。

作为一种研究视角，也是一种方法论系统，从其产生之日起，就与“口头传统”（oral tradition）研究，有着千丝万缕的联系。也就是说，口头诗歌与其他民间口头文类或口头表演样式，有着极为密切的关系。

实际上，在口语交际还占据着信息传递基本渠道的地区，在许多“地方性知识”（local knowledge）体系中，诗歌的概念和分类，与我们所熟悉的分类系统就有相当的差别。比如，诗歌韵律的功用，有时更多地出于韵文体便于学习和记忆的特点，而并不总是出于音韵美感的考虑。

这类例子不胜枚举。 具有深意的是，对古典诗学法则的质疑，始于对口头诗歌之独特属性的强调，而且首先发动自“古典学”（classic studies）内部。

20世纪上半叶，西方学术界就年深月久的“荷马问题”重新做出解答的尝试，引发了对口头诗歌法则的思考。欧美的文学研究家、人类学家、民俗学家等，都参与到口头传统研究的阵营当中，并逐步发展起整套的理论体系来。

我们国内已经有所介绍的，有“口头程式理论”（又作“帕里—洛德理论”Oral Formulaic Theory, or Parry-Lord Theory），“民族志诗学”（Ethnopoetics），以及对“口头性”（orality）问题的研究等。 “口头程式理论”把表演语词中的“程式”（formula）作为主要研究对象，进而发现程式的表达是口头诗歌的核心特征。

程式的形态，在不同诗歌传统中有不同的界定。但是有一个基本的特性，就是它必须是被反复使用的片语。

这些片语的作用，不是为了重复，而是为了构造诗行。换句话说，它是在传统中形成的、具有固定涵义（往往还具有特定的韵律格式）的现成表达式。

这些表达式是代代相传的，一位合格的歌手需要学习和储备大量这种片语。程式的出现频度，在实践中往往成为判定诗歌是否具有口头起源的指数。

欧洲早期诗歌手稿的判定（如荷马史诗和法国的《罗兰之歌》），在很大程度上就使用了这种手段。程式的涵义，也比我们所想象的要复杂得多。

在字面的涵义背后，还有“传统性指涉”（traditional referentiality）。当荷马形容某位优雅的女性用“肥胖的手”做什么事情的时候，我们往往认为荷马“不恰当”地使用了这个片语。

其实，在古希腊史诗传统中，“肥胖的手”意味着“英勇地”。这种传统性的指涉，是不容易通过阅读文本就能明白的，尤其不容易通过词典上的释义就能弄明白的。

这就等于说，口头诗歌的阐释，更多地依赖于该诗歌传统所植根的那个文化土壤。而不能仅仅依据对文本本身的分析。

这种情况，在我们国内许多民族的诗歌传统中，都可以观察到。以蒙古史诗而论，我们会发现其中有很多让“读者”感到突兀的表述。

而这些表述，对于有经验的“听众”而言，则根本不是问题。也就是说，那些史诗的受众，那些置身传统中的信息接收者，当然知道怎样理解这些片语背后的传统性指涉。

口头诗歌的特点当然不会仅仅体现在语词层面上。随着研究的深入，人们发现口头诗歌的诗法特点，还体现在这样一些地方：一个是“声音范型”（sound pattern）的引导作用很强。

句首韵是蒙古诗歌的主要特征，歌手在表演当中，会受到句首韵韵式的引导。他在表演中的口误，很多都和这种引导作用有关。

民间歌手在即兴创作时，这种特点体现得更为充分；第二个是平行式（parallelism）的大量使用。在汉语传统中，排比、对偶等手法，是民间歌手特别喜爱的手段，这当然也是一类平行式；第三个是句式的高度“俭省”（thrift）。

有学者经统计发现，荷马当属人类历史上伟大的口头诗人之一，他所娴熟运用的新句式，在数量上其实比较有限，从另外一个方面说，就是但凡他有现成的表达方法，他就绝不试图寻找所谓“新颖”的表达句式；第四个是表述的“冗余”（redundance）。也就是说不避重复，不嫌冗赘。

对于书面阅读而言，这很难接受；但对于聆听而言，就不是什么不能忍受的折磨，恰恰相反，这还是长处：在时间线中顺序排列的语词，只有通过这种反复出现，才能够在听众心目中建立起各个单元之间的紧密关联。 再进一步说，口语思维与书写思维有很大的差别。

（文字社会与非文字社会）文盲和非文盲对事物的认识和分类，有很大的差别。文盲的概念世界， 更多地与他们自身的经历和实践有关系，而不是来自于推理。

文盲的思维和表述特点，大略而言，可以归结为：添加而非递进，聚合而非分析，冗赘或“复言”，保守和传统化，贴近人文生活世界，对抗的格调，设身处地和参与，动态平衡性，情境化而非抽象等等（关于这个问题的精彩讨论，见Walter Ong的专著Orality and Literacy: The Technologizing of the Word. New York: Methuen, 1982，节译见《基于口传的思维和表述特点》，载《民族文学研究》2000年增刊）。有了对这种出自口传的思维和表述特点的深入分析，再去理解口头诗歌的若干属性时，就会容易。

今人之观点，大多认为词这一文学体裁，在初唐盛唐时期就已经出现，中国比较早被认为是词的作品，如敦煌书卷中的曲子词，，以及被认为是李白所做的《菩萨蛮》《忆秦娥》等，均早自中唐。

抛开李白两首疑作不论，早期的词一般都是配乐演唱的。也就是所谓的“燕乐词”，而燕着宴也。

顾名思义，就是用于宴会上歌伶配乐演唱合影应时之作。也有一种观念，将早期的词认为是民间词，是一种民间文学，取其语言质朴平实，不事雕琢之意。

多数人认为这个时候词的创作既无体裁之规则，也无题材之限制。而事实上，我觉得这一时期的词，已经有了一些文人词的特点，就语言一点而言，词本身与诗不同，诗在大致上是没有文人诗和民间诗一别的，而所谓文人词和早期的词之间，差异也有略夸大之嫌。

因文人词一直到北宋中后期，才基本完全与曲乐和民间吟唱独立开来，故在早期文人词和民间词，是没有太大的差异的。似不能认为中唐以前，就没有文人词存在。

而词的文人化起自中唐。中唐文人，尤其是诗人，在逐渐认识到词这种体裁对扩大文学创作空间，抒发个人情趣有益后，开始逐渐加入到词的创作中来。

进而就形成了词这样一种独特的文学体裁，文人词也就从此开源。这一时期词作虽然已在一定程度上改变了早期民间词语言粗俗，质朴的特点，但总的来说，词人立意仍保持了直观，浅显，平铺的特点，语言仍以通俗，朴实为特色。

虽然有以诗入词，自中唐始说，但是中唐时期的词作，尚少受格律规则的制约，多有信手拈来，欣然天成的美感。代表作如张志和的《渔歌子》等，不失民间文学之风度。

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