国画中的34种技法 你还有哪些不知道

更新时间:2021/2/22
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工笔细笔亦称“细笔”,与”写意”对称。是我国传统绘画艺术中一朵奇葩,向来以细腻和丰富著称。传统的工笔绘画需要极大的耐心和高超的运笔技巧和渲染技术。

属于工整细致一类密体的画法。如宋代的院体画,明代仇英的人物画,清代沈铨的花鸟走兽画等。北宋韩拙《山水纯全集》有“用笔有简易而意全者,有巧密而精细者”之说,工笔的要求乃属于后者。

工笔画法出现较早,远在魏晋时期就被画家采用,并成为主要的或唯一的表现技法。像顾恺之的《洛神赋图》、《列女仁智图》就是用工笔画法创作的。隋唐至五代两宋,工笔画法得到了长足的发展,并日趋成熟。

工笔又分为工笔白描和工笔重彩两类。工笔白描就是完全用墨的线条来描绘对象,不涂颜色。白描本来大抵是用来打草稿的,宋代画家李公麟把它发展成独立的画种,他的白描如行云流水,变化无穷丰富,有很强的表现力。他画的《五马图》,人和马都用单线勾出,比例准确,肌肉骨骼的结构清楚,甚至马的毛色所具有的光泽也细致地表现出来,动态极为生动,是古代第一流的白描作品。工笔重彩,就是指工整细密和敷设重色的中国画。在中国绘画的早期,工笔重彩占有主要的地位。湖南长沙马王堆汉墓发现的帛画、都是道地的工笔重彩,特别是轪妃墓的t形非衣”,构图巧妙,线描精细,设色绚丽,显示了当时工笔重彩达到了高度的成就。古代绘画普遍使用丹砂和青绿之类的重彩颜料,因此称绘画为丹青”,由此可见工笔重彩在古代绘画中的重要地位了。

《五马图》宋 李公麟 纸本墨笔 纵29.5厘米 横225厘米 日本东京末次三次私人收藏

写意 粗笔

俗称“粗笔”。与“工笔”对称。中国画技法名。属于简略一类的画法。要求通过简练概括的笔墨,着重描绘物象的意态神韵,故名。如南宋梁楷、法常,明代陈淳、徐渭,清初朱耷等,均擅长此法。清代恽寿平说:“宋人谓能到古人不用心处,又曰写意画。两语最微,而又最能误人,不知如何用心,方到古人不用心处;不知如何用意,乃为写意。”宋代韩拙说:“用笔有简易而意全者,有巧密而精细者。”前者乃指“写意”。

据传唐代的时候,玄宗命令画家李思训和吴道子,一起在大同殿描绘嘉陵江的山水。李思训是擅长工笔重彩的,他用了几个月的工夫完成这幅壁画。吴道子则在一天之内就画成三万余里的嘉陵山水,这可以想象,他不可能用工笔重彩的技法来画,一定是比较粗放、简练的。这说明那时的绘画已经有了工笔、写意的区别了。到了宋代,苏轼提出“士人画”,主张画画“不求形似”,而应写情寄意,以表达作者主观的思想感情。他留下的绘画作品只有一幅《枯木图》,画一株枯树、一块顽石,石后露出一、二枝竹子,树下几根细草。这幅画抒发他政治上不得意的思想感情,但大书法家却给以极高的评价,说枝干“虬屈无端倪”,石“亦怪怪奇奇,如其胸中蟠郁也”。元代以后,笔法简练、造型生动、酣畅淋漓、讲究意趣的写意画大盛。

这样,写意画就同遵守传统、恪守法则的工笔画形成了风格迥异的两大派,长期地在画坛上争相辉映,代代地相传下来。

《枯木图》苏轼

钩勒

中国画技法名。用笔顺势称“钩”,逆势称“勒”;也有以单笔为“钩”,复笔为“勒”(使用于山水画中为“复”);以及称左为“钩”,右为”勒”的。通常指用线条钩描物象轮廓,不分顺、逆、单、复,称为“双钩”。钩勒后大都填着彩色,在技法上与“没骨”、“点簇”相对,一般使用于精密工细的花鸟画。钩勒要求有笔力,清代原济《大涤子题画诗跋》:“悟后运神草稿,钩勒篆隶相似。

双钩

中国画技法名。用线条钩描物象的轮廓,通称“钩勒”,因基本上是用左右或上下两笔钩描合拢,故亦称“双钩”。大部用于工笔花鸟画。又旧时摹搨法书。沿字的笔迹两边用细劲的墨线钩出轮廓,也叫“双钩”;双钩后填墨的称为“双钩廓填”。

墨分五色

中国画技法名。指以水调节墨色多层次的浓淡干湿。语出唐代张彦远《历代名画记》:“运墨而五色具。”“五色”说法不一,或指焦、浓、重、淡、清;或指浓、淡、干、湿、黑;也有加“白”,合称“六彩”的。实际乃指墨色运用上的丰富变化。清代林纾用等量的墨汁,放置在五个碗内分别加以不等量的清水,用以作画来区分浓淡,理解不免机械。

明代 沈周 鸡冠花图

十八描

中国画技法名。古代人物衣服褶纹的各种描法。明代邹德中《绘事指蒙》载有“描法古今一十八等”。分为:

一、高古游丝描(极细的尖笔线条,顾恺之用之);

二、琴弦描(略粗些);

三、铁线描(又粗些);

四、行云流水描;

五、马蝗描(马和之用之,近似兰叶描);

六、钉头鼠尾;

七、混描;

八、撅头丁(撅,一作橛,秃笔线描,马远、夏圭用之);

九、曹衣描(有两说,一指曹仲达用之,一指曹不兴用之);

十、折芦描(尖笔细长,梁楷用之);

十一、橄榄描(颜辉用之);

十二、枣核描(尖的大笔);

十三、柳叶描(吴道子用之);

十四、竹叶描;

十五、战笔水纹描(粗大减笔);

十六、减笔(马远、梁楷用之);

十七、柴笔描(另一种粗大减笔);

十八、蚯蚓描。

亦见于明代汪砢玉《珊瑚网》,其中钉头鼠尾作钉头鼠尾描,撅头丁作撅头描,其余同。上述各种描法,都是根据历代各派人物画的衣褶表现程式,按其笔迹形状而起的名称。《芥子园画谱》有示范稿本。古今服饰不同,现代衣褶描法已有所发展,加各种化学纤维衣料的衣褶,为古代所无。

顾恺之的《洛神赋图》国画十八描游丝描

白描

中国画技法名。源于古代的“白画”。主要多用于画人物或双勾花鸟画。工笔画都是以白描为先,这种方法实与书法的双勾响榻有关。唐代吴道子、宋代的李公麟将其发展成为一种独立的艺术形式。

用墨线钩描物象,不施色彩者,谓之白描。

如唐代吴道子、北宋李公麟,元代赵孟頫,所作人物,扫却粉黛,淡毫轻墨,遒劲圆转,超然绝俗,推为白描高手。也有略施淡墨渲染的。宋元间画家并有采用白描手法来描绘花鸟,如北宋仲仁,南宋扬无咎、元代赵孟坚、张守正等。

线画法

简称“线法”,亦称“勾股法”。中国画技法名。清康熙、雍正、乾隆间供奉内廷的外国传教士郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义等以西法中用,采取焦点透视描绘建筑物,运用透视法强化建筑物的空间感和深远感。与中国传统的“界画”不同。当时受其影响而学之者有王幼学、冷枚等。邹一桂说:“西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳远近,不差锱黍,布影由阔而狭,以三角量之,画宫屋于墙壁,令人几欲走进。”线法所画的作品多作装饰宫殿及回廊之用。因直接画于壁上,或画于纸绢再张贴墙上,日久风化,留存甚少。

刘公华白描仕女图

湿笔

与“干笔’对称。中国画技法名。指笔含较多水份。湿笔作画,兴于唐代张璪。古诗云:“山路元无雨,空翠湿人衣。”杜甫亦有“元气淋漓章犹湿”之句。言水墨山水进入“水晕墨章”之妙境。项容笔法枯硬而少温润,被讥为“顽涩”。五代荆浩自称:“笔尖寒树瘦,墨淡野云轻”。所谓“轻”,就是用水份充沛的湿笔。北宋郭熙说:“墨色不滋润,谓之枯,枯则无生意。”也主张画中须有湿笔。明代王行题画诗云:“北苑貌山水,见墨不见笔;继者唯巨然,笔从墨间出。”清代张庚晚年始悟其意。他说:“湿笔难工,干笔易好。”论及董源藏骨于肉,巨然肉透于骨。后者以“骨易见笔,肉难征墨”。一时争趋干笔,反以湿笔为俗工而弃之。秦祖永所论最为突出:“作画最忌湿笔,锋芒全为墨华淹渍,便不能著力矣!去湿之法,莫如用干。”但现代黄宾虹说:“有干才有湿,有湿才知有干。”干湿互用,方能谓之“水晕墨章”。

干笔 (枯笔 焦笔 渴笔)

亦称“渴笔”。与“湿笔”对称,中国画技法名。指笔含较少水份。干笔作画,兴于元代,行于明清,迄今不衰。清代秦祖永说:“作画最忌湿笔,锋芒全为墨华淹渍,便不能著力矣!去湿之法,莫如用干,取其易于著力,可以运用从心。大痴老人(黄公望)松字诀,惟能用干笔。”又云:“沈(周)、唐(寅)干笔皴擦,钩勒松秀。”亦可称“干皴”、“枯笔”、“焦笔”、“渴笔”,《谈艺录》指出:“李营丘(成)惜墨如金,董宗伯(其昌)常有言,作画不惟惜墨,亦当惜水,古人皆以渴笔取妍,今人乃以为云林(倪瓒)一家法,不然也。”

明代李日华《渴笔颂》:“书中渴笔如渴驷,奋迅奔驰犷难制。”孔衍栻《石村画诀》:“凡点叶树俱用渴笔实染。”元人山水多用渴笔法,如黄公望、倪瓒、清人髡残、程邃,现代黄宾虹等,均擅干笔皴擦,长于使用渴笔。

明代 唐寅 牡丹图

颤笔

中国画技法名。作画时画出一种抖曲颤动的墨线。元代夏文彦《图绘宝鉴》谓:“孙尚子善为颤笔,见于衣服、手足、木叶、川流诸处,皆若颤动。”画水流、木叶、衣服用颤笔,线条须力求流畅自然、曲折有致,不可流于折若锯齿、曲如蚯蚓。颤笔出自金错刀法,北宋《宣和画谱》谓:“后主(南唐李煜)金错书用一笔三过之法,晚年变而为画,故颤掣乃如书法。”

皴法

中国画技法名。所谓皴法乃是画家对大自然显明山石纹路的观察分析,折皱的纹理形态变化,付诸于笔墨表现于画面,而传达画中意境的画法。

山石的皴法主要有披麻皴(亦称“麻皮皴”,董源、巨然用之,有长短之分)、直擦皴(关仝、李成用之)、雨点皴(亦称“芝麻皴”,形大的称“豆瓣皴”,范宽用之)、卷云皴(李成、郭熙用之)、解索皴(有直解索、横解索,诸家用之者多,王蒙一变为细长飘曲之状,称“游丝袅空法”)、牛毛皴、荷叶皴(赵孟頫用之)、铁线皴(唐人用之)、长斧劈皴(许道宁用之,亦名“雨淋墙头皴”)、小斧劈皴(从李思训小钩笔发展而来、李唐、刘松年用之)、大斧劈皴(李唐、马远用之)、带水斧劈皴(夏圭用之)、鬼脸皴(荆浩用之)、米芾拖泥带水皴(先以水褊抹山形坡面大小之处,用蘸墨横笔点出,亦称“落茄法”)、弹涡皴(阎次平用之)、括铁皴(吴镇用之)、折带皴(倪瓒用之)、泥里拔钉皴(夏圭师李唐之法,江参喜用之)、骷髅皴、破网皴(吴伟用之)、刺梨皴(由豆瓣皴出,巨然用之)、马牙皴(李唐用之)、马牙钩(李思训、赵千里等,用于青绿山水)。表现树身表皮的皴法,有鳞皴(松树皮)、绳皴(柏树皮)、交叉麻皮皴(柳树皮)。点擦横皴(梅树皮)、横皴(梧桐树皮)。上述皴法,乃历代画家根据山石的地质结构外形,树木的表皮状态,而创造的表现形式。后人列着自然界的变迁改造和绘画技法的演进,各种皴法将不断发展。

石涛 深山秋水图

钩斫(zhuó)

山水画技法名。画山石先钩出轮廓外形,谓之“钩”,又用头重尾轻、形如斧斫的皴笔(如斧劈皴、钉头皴等),画出山石的纹路以表现明暗凹凸,谓之“斫”。具体作画未必先钩后斫,也有钩斫掺杂而用,根据各人作画习惯和风格而定。

三远 六远

山水画技法名。北宋郭思纂集的《林泉高致》载其父郭熙之说:“山有三远:自山下而仰山颠,谓之。‘高远’;自山前而窥山后,谓之‘深远’;自近山而望远山,谓之‘平远’。”韩拙《山水纯全集》又增一说:“郭氏谓山有三远,愚又论三远者:有近岸广水,旷阔遥山者,谓之‘阔远’;有烟雾溟漠,野水隔而仿佛不见者,谓之‘迷远’;景物至绝,而微茫缥缈者,谓之‘幽远’。”后人合称为“六远”。元代黄公望《山水诀》参合两家之说,谓“山论三远,从下相连不断,谓之‘平远’;从近隔间相对,谓之‘阔远’;从山外远景,谓之‘高远’。”

七观法

山水画技法名。分为:步步看;面面观;以大观小(推远看);以小观大(拉近看);专一看;取移视;合“六远”。“七观”之法相互联系,在表现时,可有所侧重。古代名画如北宋王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》,元黄公望《富春山居图》、王蒙《青卞隐居图》等,均可运用此法分析之。参见“三远”。

攒聚

中国画技法名。专指山水画构图中,石块安置的大小、聚散、多寡、疏密,须精心斟酌,得当相宜。清代龚贤说:石必一丛数块,大石间小石,然须联络,面宜一向;即不一向,亦宜大小顾盼。”唐岱说:“石须大小攒聚。有平大者、有尖峭者、横卧者、直竖者,体式不可雷同,或嵯峨而楞层,或朴实而苍润,或临岸而探水,或浸水而半露。沙中碎石,俱有滚滚流动之意。”

清 王时敏 松壑高士图轴

没骨

中国画技法名。不用墨笔为骨,直接用彩色描绘物象。相传为南朝梁张僧繇所创,唐代杨升擅此画法,用青、绿、朱、赭、白粉等色,堆染出丘壑树石的山水画,称“没骨山水”。明代董其昌、蓝瑛等仿之。五代黄荃画花钩勒较细,着色后几乎隐去笔迹,遂有“ 没骨花枝”之称。北宋徐崇嗣效学黄荃,所绘花卉,摒去墨线钩勒,只用彩色画成、名“没骨图”;后人称这种画法为“没骨法。”清代唐于光、恽寿平等仿之。

落墨

中国画技法名。始于南唐徐熙。即用墨笔把花卉的全部连钩带染地同时描绘出来,然后略加颜色,使枝、叶、蕊、萼,既有生态,又有立体感。熙自称:“落墨之际未尝以傅色晕淡细碎为工。”当时徐铉(xuàn)亦云:“落墨为格,杂彩副之,迹与色不相映隐。”北宋沈括解说:“徐熙以墨笔为之,殊草草,略施丹粉而已。”李廌(zhì)云:“根、干、节、叶,皆用浓墨粗笔,其间栉比略以青绿点拂,而其梢萧然有拂云之气。”此乃唐末五代间水墨画确立后,由徐熙独创的以水墨为主,着色为辅,两相糅合的新形式。

《豆荚蜻蜓图》徐熙

破墨

中国画技法名。所谓破墨法就是先画出墨色,称墨未干,再在其上施加墨色的方法破墨法的方法很多:如浓破淡,淡颇浓,水破墨,墨破水,色破墨,墨破色等。破墨可以使墨色丰富,变化莫测,但破墨时需注意两次用墨之间的干湿火候,实际作画时以上方法相互参用。

始见南朝梁萧绎《山水松石格》:“或离合于破墨。”唐代张彦远《历代名画记》谓曾见王维、张璪的破墨山水。现代黄宾虹说:“破墨之法,淡以浓破,湿以干破。皴染之法,虽有不同,因时制宜可耳。”又说:“齐白石作花卉草虫,深得破墨之法,其多以浓墨破淡墨,少见以淡墨破浓墨。”潘天寿认为用墨:“在干后重复者,谓之积,在湿时重复者,谓之破。”作画用破墨法,目的在于使墨色浓淡相互渗透掩映,达到滋润鲜活的效果。

泼墨

泼墨法创始于唐代王洽,《唐朝名画录》、《历代名画记》都有记载。王洽喜豪饮,醉后解衣磅礴,激清迸发,用墨泼在绢上,然后根据墨迹的形态,画成山石林泉,云雨迷茫,浑然一体,时人称他为“王泼墨”。

相传唐代王洽,以墨泼纸素,脚蹴手抹,随其形状为石、为云、为水,应手随意,图出云霞,染成风雨,宛若神巧,俯观不见其墨污之迹(见《唐朝名画录》)。

但王洽真迹未传,能见其真迹这,宋代梁楷是第一位。代表作品《泼墨仙人图》

唐代张彦远认为:“泼”不能过甚,有“吹云泼墨”之说。明代李日华《竹懒画媵》:“泼墨者用墨微妙,不见笔迹,如泼出耳。”清代沈宗骞《芥舟学画编》:“墨曰泼墨,山色曰泼翠,草色曰泼绿,泼之为用,最足发画中气韵。”

后世指笔酣墨饱,或点或刷,落笔大胆、点画淋漓、水墨浑融、气势磅礴的写意画法。行此法,毛笔要大一些。用饱含水的笔头,蘸上浓淡得宜的墨汁,大胆落笔,点拓出山石的形体。运笔要胸有成竹,轻重得宜,可以重笔,也可有飞白,随物形而变化,自然可获得墨色丰富、滋润生动的效果。皆谓之“泼墨”。现代亦有以彩色为主的纵笔豪放的画法称为“泼彩”。

《丹山春晓》张大千

积墨

中国画技法名。积墨,即层层加墨。指山水画用墨由淡而浓、逐渐渍染的方法。这种墨法一般由淡开始,待第一次墨迹稍干,再画第二次第三次,可以反复皴擦点染许多次,甚至上了颜色后还可再皴、再勾、画足为止,使物象具有苍辣厚重的立体感与质感。用积墨法,行笔要灵活,无论用中锋还是侧锋,笔线都应参差交错,聚散得宜,切忌堆叠死板。要注意第一次墨色与第二次墨色之间的差别,色度的浓淡相差略大一些,才能看得出笔痕,不至于干后糊涂一片。用得好的积墨法始终保持墨的光泽,积墨愈多,光彩愈足;如果干后出现灰色的死墨,积墨法就失败了。成功的关键决定于笔法,笔笔有力,行笔有度,墨色才能有神彩。总之,积墨法既要浑然一体,又要有笔迹墨痕可寻,墨色生动,光彩焕发,忌灰暗板滞。

北宋郭熙《林泉高致》:“用淡墨六七加而成深,即墨色滋润而不枯。”元代黄公望《写山水诀》:“作画用墨最难,但先用淡墨积至可观处,然后用焦墨、浓墨分出畦径远近,故在生纸上有许多滋润处。”清代恽格(寿平)《南田画跋》:“昔北苑尝写风溪谷雨,峰峦晦明,树石林泉,烟霏云绕。又画落照图,近视若无物,远视村落杳然深远,悉是晚景,远峰之顶,宛有返照之色。巨然宗之,每积墨数十层,空淡若无墨,峰峦云雾,无迹可寻。”

现代黄宾虹《画法要旨》:“积墨法以米元章(芾)为最备。浑点丛树,自淡增浓,墨气爽朗,此天所不能胜人者。思陵(赵构)尝题其画端云:天降时雨,山川出云也。董思翁(其昌)书,‘云起楼图’,谓元章多钩云,以积墨辅其云气;至虎儿(米友仁)全用积墨法画之。”潘天寿谓:“积墨须在杂乱中求清楚,清楚中求杂乱。”

黄宾虹作品

颤笔

中国画技法名。作画时画出一种抖曲颤动的墨线。元代夏文彦《图绘宝鉴》谓:“孙尚子善为颤笔,见于衣服、手足、木叶、川流诸处,皆若颤动。”画水流、木叶、衣服用颤笔,线条须力求流畅自然、曲折有致,不可流于折若锯齿、曲如蚯蚓。颤笔出自金错刀法,北宋《宣和画谱》谓:“后主(南唐李煜)金错书用一笔三过之法,晚年变而为画,故颤掣乃如书法。”

宿墨

中国画技法名。宿墨即隔宿之墨,墨汁存放较久,水分蒸发而浓缩,墨色最黑。宿墨常用于最后一道墨,用得好能起“画龙点睛”作用;但因宿墨中有渣滓析出,用不好极易枯硬污浊,故用宿墨要求具有较高的笔墨功夫。

初见于北宋郭熙《林泉高致》,有“用墨七法”之说。宿墨是七法之一。指砚中隔宿之墨,当宿墨开抬脱胶之际,既粘而又浓黑,含水旁渖(漫漶),笔痕犹存,自有一种烟雨絪緼之气。山水画家用之以醒画面精神。现代黄宾虹也将用墨归纳为:“浓、淡、破、渍、泼、焦、宿”,晚年善用宿墨,在浓黑处,再积染一层墨,或点上极浓的宿墨,亦称“亮墨”。

点簇点垛

中国画技法名。用笔作点画而簇聚成物象的画法。唐代朱景玄《唐朝名画录》:“韦偃居闲尝以越笔点簇鞍马,其小者或头一点,或尾一抹。后多指不用钩勒的点笔花卉画法,在江南地区,对随意挥洒作画,俗称“点点簇簇”。

点簇又称点垛,写意花卉画的技法。即不用钩勒,而以笔端蘸墨或颜色,笔亳落纸突糊铺开,一笔之中就分浓淡;或先蘸甲色,再蘸乙色,下笔点垛就出现具有甲色、乙色或甲乙混合色。主要用以表现花卉的叶和花瓣。有时也用于大写意的人物和山水画。“点垛”,乃江南一带口语,似从“点掷”一词变异而来。也有把点垛写成“点厾(dū)”。

韦偃唐代长安(今陕西省西安)人,侨居成都(今属四川省),生卒年不详。官至少监。善画鞍马,传自家学,远过乃父,与曹霸、韩干齐名。用点簇法画马始于韦偃,常用跳跃笔法,点簇成马群。其《牧放图》画人一百四十余,画马一千二百余匹。现在传世的韦偃《牧放图》,是北宋画家李公麟临摹下来的。

清代 赵之谦花卉册

点苔

中国画技法名。用毛笔作出直、横、圆、尖或破笔(笔毛散开,无一定形式)或如“介”、“个”等字的点子,表现山石、地坡、枝干上和树根旁的苔藓杂草,以及峰峦上的远树等,在山水画构图经营中广为应用。历代画家重视点苔,明代唐志契《绘事微言》说:“画不点苔,山无生气。昔人谓:‘苔痕为美人簪花’,又谓:‘画山容易点苔难’。”清代方薰《山静居画论》曰:“古画有全不点苔者,有以苔为皴者,疏点密点。尖点圆点、横点竖点、及介叶水藻点之类,各有相当,斟酌用之,未可率意也。”原济(石涛)则提出:“点有雨雪风晴,四时得宜点, 有反正阴阳衬贴点。有夹水夹墨一气混杂点,有含苞藻丝缨络连牵点,有空空洞洞干燥没味点,有有墨无墨飞白如烟点,有焦似漆邋遢透明点,更有两点,未肯向学人道破,有没天没地当头劈面点,有千岩万壑明净无一点 ,噫!法无定相,气概成章耳。”现代潘天寿补充:“点上积点之法”说:“一,醒目点;二,糊涂点;三,错杂纷乱点。此三种点法,工于积墨者,自能知之。”

渲染

中国画技法名。用水墨或颜色烘染物象,分出阴阳向背,增添质感和立体感,加强艺术效果。亦可作“设色”解。清代恽寿平谓:“俗人论画,皆以设色为易,岂知渲染极难,画至著色,如入炉鉤,重加锻炼,火候稍差,前功尽弃。”

烘托

中国画技法名。用水墨或淡彩在物象的外廓渲染衬托,使其明显突出。如烘云托月,以及画雪景、雨景、雾景、晨昏、流水、白色的花鸟和白描人物(现代画非白描人物也有使用此法者)等,一般采用外罩、围染的烘托方法。

李鱓 花鸟册页

拓墨法

古称“墨池法”。中国画技法名。始见于唐代段成式《酉阳杂俎》:“范阳山人于厅上掘地为池,方丈余,深尺余,泥以麻灰,日汲水满之,候水不耗,其丹青墨砚,先后笔叩齿良久,乃纵笔水上就视,但见水色浑浑耳。经二日搨以绢四幅,食顷,举出观之,古松怪石、人物花木无不备也。”

二十世纪五十年代间,出现试用中国画水墨传统结合西方绘画的光色变化,以纸拓、布拓、水拓等技术,翻印出各种不同的线条或色块,视其形迹,循其自然,加以笔饰和彩墨渲染,使之呈现毛笔难能达到的某种艺术效果。尚有采用特制的纸筋粗棉纸,先上水墨。然后剔除纸上的粗纸筋,留下未渗的白痕,形成自然而奇妙的山石皴斮(zhuó)。此法过多侧重技术手段,有人认为有损中国画的传统笔墨,故画坛行家,褒贬不一。

水法

中国画技法名。用水与用笔、用墨一样具有独特作用。有“水调墨”、“水带墨”、“水破墨”、“渍水”、“泼水”、“铺水”等法。使绘画表现达到“润含春雨”、和谐画面、虚实结合等艺术效果。古人作画在用笔、用墨、用色的同时就注意用水。北宋韩拙在《山水纯全集》中提到:水破墨、是先画墨。而后破之以水。即水法之一种。米芾父子、徐渭、董其昌、原济、朱耷等,都善于用水。现代黄宾虹深谙水法,一是用以留水渍,二是用以接气生韵,三是用以统一画面。

铺水

中国画水法的一种。作画在全局笔墨将完成,大体已干之际,再在画面的需要处敷铺上一层清水,目的在于使整幅的笔墨趋向统一、和谐。

渍水

中国画水法的一种。笔端含水,落笔纸上,全笔头稍作逗留,就留下水渍痕,有漶漫、渗透、用笔多变的韵味。为水法中的重要技法

六彩

中国画技法名。清代唐岱《绘事发微》谓:“墨色之中,分为六彩。何谓六彩?黑、白、干、湿、浓、淡是也。六者缺一,山之气韵不全矣!……墨有六彩!而 使黑白不分,是无阴阳明暗;干湿不备,是无苍翠秀润;浓 淡不辨,是无凹凸远近也。凡画山石树木,六字不可缺一。”叁见“墨分五色”。

八大山人 仿倪山水 立轴

单线平涂

中国画技法名。即轮廓钩线,色彩平涂。若敷施花青色于衣服则全用花青,亦不分浓淡,敷施其他颜色亦然。其特点为单纯明快,富有装饰性,所画对象的立体感,主要依靠结构与用笔的变化。民间年画多采用之。现代丰子恺的毛笔漫画即采用单线平涂法。

金错刀

写字、绘画的一种技法。《谈荟》:“南唐李后主(李煜)善书,作颤笔樛曲之状,遒劲如寒松霜竹 ,谓之金错刀。”《宣和画谱》:“后主又作金错刀画,亦清爽不凡,另为一格法,后主金错书用一笔三过之法,晚年变而为画,故颤掣乃如书法。”按《法书要录》也有金错刀书一体。李煜书画,已不存世,而后人颇有仿之者,《图绘宝鉴》、《东图元览》载有:“孙尚子,善为颤笔,见于衣服、手足、木叶、川流诸处,皆若颤动。”

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