叶剑青个展“心目浑然”亮相济宁美术馆

更新时间:2021/1/17
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近日,由济宁美术馆主办,策展人魏祥奇策划的学术系列邀请展之叶剑青个展“心目浑然”亮相济宁美术馆。此次展览中的作品,涵盖了叶剑青十多年来的艺术探索。叶剑青的作品看起来总给人一种似是而非的感觉,他用一种摄影图像或黑白记录片式的叙事方式,对中国传统水墨进行影像改造,并通过心灵和综合感觉探寻万物的根本,以此展现风景之中的山水,和山水之中的风景。

展览现场

前 言

文|魏祥奇

叶剑青的绘画是围绕着图像展开的,将风景与山水并置、共冶一炉,是近年来萦绕其心间最深处的主题。在相当长的时间里,我们都在有意或者无意地将来自西方艺术史的风景的概念,和来自中国传统绘画史的山水的概念区隔开来。在这种二元的理论模式中,风景画被认为是再现的、视觉的,是一种视相;山水画则被认为是表现的、知觉的,是一种心相。当然,这种比较性的理论结构主要被中国艺术家们阐释和接受:风景画被认为是低级的、表象的形式,而山水画是更高级的、内在的形式。但是显然,只有中国艺术家才有这样的困扰。因此,在20世纪中国美术史上有中西融合的篇章,专门梳理和研究中国艺术家如何在立足中国传统画学思想的基础上,积极融入西方艺术语言和思想,形成新的创造。

叶剑青就是身处这样一种创作语境的艺术家,虽然他接受的是油画艺术创作,但一种内在的中国传统文化意识驱动着他,让他既无法纯然用风景画的眼睛去观看自然,也无法纯然用山水画的图式去观照世界。换而言之,在叶剑青的艺术思想中,自然、万物,或者是世界,是被悬置或者是隐藏起来的——因为这些概念所对应的乃是判然有别的视觉语言形态。叶剑青在创作中采取的方式是,在这些不同的视觉语言形态之间不断切换,以抵消相互之间的断裂性的张力。这是一个非常困难的处境:因为其创作意识建立在两个不同的历史和思想体系之间,时时刻刻面临着不确定的状态,他要找到一个平衡,浑然一体,才是真正属于自己的位置。

叶剑青 桥影 布面油彩 80cm×100cm 2004年

叶剑青1990年代的创作受里希特“图像意识”的影响,启发了他不停留于用眼睛“看”,而是要更有深意地、内省性地“观”,激发了他的创作意识从现实性、写实性走向观念性、图像性。2002年始至2011年,叶剑青在“观影”“观气”“观象”“观境”“观雨”“城市山水”“胡同”等“观”系列创作中,通过主观将画面模糊的方式获得了意境空幽淡远之意。不过,这些作品还是保留了与写实性绘画之间的紧密联系,就像被水雾或是水帘笼罩的玻璃窗外的烟雨迷蒙之景。这些风景是通过摄影的形式转译为绘画的,雨中,或是夜幕中城市道路上的车流、胡同里的树荫和水洼、公园里的荷塘和亭榭,仍然是其绘画的主题。

叶剑青 白月 布面油彩 150cm×200cm×3 2015年

在这些风景作品中,有一个绘画主题从中逐渐浮现出来,那就是从2002年始就已经描绘的山中的烟岚,与中国传统山水画,确切地说是由五代至南宋时期的董源、巨然至米友仁、马远风格的南方山水画,形成视觉形式和意境上的融通,这在2014年以后,成为叶剑青绘画艺术探索的核心方向。2014年,叶剑青通过25米长的油画长卷重新演绎黄公望的《富春山居图》,重构了其观看世界的语言方式和视觉形式:观与看融合,风景与山水融合,山水的意象开始引导着对风景的观看和表现。从这个时期开始,叶剑青的绘画中,山水与风景并置、互文、互生,中国文化体系中的观想、体悟性,与西方文化体系中的再现、物理性之间不再有清晰的界限。我们在这一时期叶剑青的作品中,既能感受到中国传统山水画的气韵,也能感受到西方风景画的写实性的表现,抑或是影像式的再现。显而易见,用来自西方的油画艺术语言激活中国文化精神,此时业已成为叶剑青艺术创作思想的基石。

叶剑青 世界3 布面油彩、矿物质色 150cm×200cm 2020年

叶剑青 世界15 布面油彩、矿物质色 130cm×170cm 2020年

叶剑青 世界16 布面油彩、矿物质色 130cm×170cm 2020年

此次展览中的作品,涵盖了叶剑青十多年来艺术探索的四个方向:第一部分是将风景进行图像性的转化,这代表了他将风景融入历史性的努力;第二部分描绘的是虚薄的空气,可以称之为“白色时期”,是他对中国传统绘画主题的一次深入探析;第三部分描绘的是更偏向于中国山水画样式的风景作品,只是山谷中的烟岚成为了画面的主题,这也将第一部分和第二部分的成果融合起来;最后一部分是最新完成的“世界”系列,通过神秘、深邃的蓝色统摄画面,中国山水画中的石的形象被剥离开来,成为悬浮在类近于宇宙空间中的神秘意象。这些画面上浮动着的蓝色团块,在叶剑青看来,是对人的内在精神世界形态的展现,也是对既有的视觉经验的反思:这些不确定的状态,也许更接近永恒。

叶剑青 船影 布面油彩 100cm×130cm 2015年

叶剑青 石影 布面油彩 200cm×150cm 2015年

自述:风景画和山水画

文|叶剑青

风景画和山水画体现了两种观看的方法,也是二种不同的文化系统。早期欧洲绘画利用小孔成像的仪器,那是一个用来辅助绘画的装置,也是照相术的前身。欧洲大概出现在中世纪晚期的13世纪,而中国最早出现在春秋战国时期,由墨子发明。西方有了小孔成像也就有了之后的焦点透视画法和风景画,而中国有了另外一条发展的脉络,因此有了小孔成像却没有出现焦点透视法和照相机。

透视法蕴涵了古希腊以来的哲学理念和文艺复兴的人文主义精神。作为中世纪后期才发展出来的一套作图法,随着人的觉醒以及对于科学的热情,透视、风景画的观察方法代表了以人为中心的世界。这是一种认知方式,是以个人作为一个中心点向外观看、进而模仿的过程。这是一个求真的过程,是古希腊的“模仿说”对于世界模仿的具体实践。人开始作为主角来感受外部世界,作为一种观看以及和世界相处的方式。就象达芬奇所说:画家是自然和人之间的中介者,是自然创造物的再现者……象镜子一般真实地映摄自然形象。

叶剑青 山水 布面油彩 70cm×90cm 2013年

叶剑青 云 布面油彩 150cm×200cm 2015年

人是“万物的尺度”,而风景画是“有公度的世界”的景象。

那么在中国古代的山水画中,主要的观察和思想方法又是什么样子的?

先秦之后,描述大自然的老庄思想和道教文化在之后的历史中占有了一席之地,也为山水画的产生埋下了伏笔。山水画表现了广阔无垠的宇宙意识,也体现了出世和入世哲学相结合的精神。魏晋时期的文人开始对人的内在精神世界进行观看,是人的内在意识觉醒的开始,因为向内的观看,也就不仅是眼睛的单一看视感知,而是综合了五觉的复合主观感受。“人的内在的精神性(亦即被看做是潜在的无限可能性),成了最高的标准和原则。”

叶剑青 清凉山谷 布面油彩 200cm×150cm 2015年

中国古代山水画的观察方法展示的是向内和统一的观看。

画家通过心灵和综合感觉探寻万物的根本,突破视觉表象的表达去更接近自然,依赖一种“内部的观察”去看清事物的本质。这种向内的探寻和“统一”的观看,随着山水画的发展而成熟。到北宋时期,己经把向外的观看(游走的感知)和向内的观看(统一的体验),非常自然的统一了起来,山水的外在自然世界和人的内在精神世界有序的连为一体。

叶剑青 渚崖之间 布面油彩 200cm×150cm 2015年

叶剑青 无思远人 布面油彩 170cm×130cm 2016年

画家意识到自己头顶上有天道的无限,脚下有山川大地的神秘,在丛山溪流之间,人连接起了自然世界中的几个关系。画家的观看不在小孔成像的焦点对面,画家的观看就是置身于山水之间,在旅人或者车队之中,他们在高山祟岭之间贯穿起天地自然,成为了山水世界的一个部分。

气息流变,斗转星移,眼前的一景一物和心底间的丘壑草木,已经映照一室,共置一画。笔端静默——风景之中的山水,和山水之中的风景,见过、却也陌生。

叶剑青,1972年生于浙江宁波。2007年毕业于中央美术学院,获博士学位。2010年在中国美术馆举办“心灵的镜像:叶剑青个展”。现为中央美术学院壁画系副教授。

编辑|杨晓萌

制作| 王 甜

校对|千 惠

《中国美术报》为周报,2021年出版40期。邮发代号:1-171

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