杨琼:《南田画跋》选读(一)

更新时间:2020/11/13
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《中国美术报》 第205期 美育

南田云:今人用心在有笔墨处,古人用心在无笔墨处,倘能于笔墨不到处观古人用心,庶几拟议神明,进乎技矣。

【读】:笔墨,作为中国画的主要工具及表现形式,自有绘画之时日起便备受推崇。如果谢赫六法中“气韵生动”一法是相对鉴赏者来说的话(持此观点者有张爱宾、邹一桂等),那么,从技巧的应用来说,“骨法用笔”应该置于六法之首。可见笔墨对于中国画创作的重要性。但是,同是作为技巧的表现,中国画的“笔墨”与西洋画的“笔墨(画笔和颜料)”是有本质区别的。不像西洋画的“笔墨”倾向于技巧的表现;中国画的“笔墨”往往是人格化了的笔墨,富于象征的意义。

南田言“有笔墨处”,是就技法层面而言的,不独他所在的时代如此,今日之中国图画界,尤热衷于此道,不在画心深处谋创造,惟以技法之微处为能事。“无笔墨处”尤言作画者涵养之孕育。绘画的妙处,不尽在有笔墨留痕的地方,有时需在“无笔墨”处着眼。南田云:“笔墨可知也,天机不可知也。规矩可知得也,气韵不可得也。以可知可得者,夫求不可知不可得者,岂易为力哉。”可知的笔墨与可得的规矩都是具体的,而不可知的天机与不可得的气韵则是抽象的,以具体来把握抽象是难的;乃暗示天机、气韵与天赋、人品有必然之关系。古人云:“人品不高,则笔墨无法。”不独笔墨处观古人用心,笔墨不到处尤要观古人用心。从此“心”可以窥见古人于社会、于心灵之价值。前者如范希文感叹“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”之情怀;后者如“飘摇于天地之外,与造化同工”之渴望。笔墨于手出,手由心动,心动则思接干载,视通万里,这是中国画的宇宙观,亦是古人用心之处。画山画水并非一山一水之形象的投影,而乃一心一世界的观照;故南田所谓“观古人用心”,言心为所动,神与物游是也。其次,无笔墨处还体现在中国画对留白的处理。留白是中国画最为独特的创作手法及表现形式之一。留白不是刻意求简,而是“无中生有”——以方寸之地窥天地之广阔、宇宙之奥妙、人文之情怀;让冥想在“混沌”的空间里自由驰骋。同时亦象征了中国传统知识分子彰而不显、隐而不蔽的人格精神。

杜甫曾以“诗罢有余地,篇终语清省”(《八哀诗·故右仆射相国张公九龄》)称赞张九龄作品语言清新,富有想象空间。根据诗画一律的道理,图画在收笔之时也要“有余地”,“有余地”就是为作品设置悬念,不要面面俱到,能给读者留更多想象的空间。正如东坡云:“此竹数寸耳,而有寻丈之势。”“数寸”就是简洁,不独有其势,乃是掌握了画理;“有余地”就是那看不见的寻丈之“势”与潜藏之“理”。颇值一提的是,恽南田强调“古人用心”,有暗示自己的作品亦是有“古人之心”的,他也希望有读者(知音)能够明白他作品中的深刻寓意,引发人们的思索。所以他说:“群必求同,同群必相叫,相叫必于荒天古木,此画中所谓意也。”然而,又有几人能知画中意呢 ? 我不过空留一身才华罢了——谁是我的知音?我的知音在哪里?我该去哪里寻找我的知音呢?■

编辑| 黄家馨

制作|千 惠

校对|王密林

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