味在酸咸之外(下)——陈三立书法风格探微

更新时间:2020/11/19
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陈三立书法与其人格性情的关系

中国传统的文学、美学理论讲究“言为心声”“字如其人”。现已搜集到的陈三立不同时期的书法墨迹材料,为研究其思想渊源、人生经历、生活品位等提供了第一手珍贵的资料,可以为论证他不同流俗的名士风度作有力的支撑。

书法是人品和学养的外化。中国文化传统中的“儒道互补”奠定了陈三立书法创作的心理基础。儒家“依仁游艺”“士先器识而后文艺”“文以载道”和老庄“得意忘象”“遗貌取神”“技进乎道”的艺术本体观都在陈三立书法创作实践中打上了鲜明的烙印。他一方面继承儒家看重品德、守正不欹的说教,一方面又向往老庄“超然物外”的人生境界。既严格用中锋行笔,又随性用偏锋突破规矩。这种亦庄亦谐的书法创作现象,只有从中国深厚丰富的文化传统中,才能得出合理的解释。

陈三立的思想胸襟以儒家为主。儒家提出的三纲五常、内圣外王、成己成物等一整套个人道德、社会伦理观对一位举人、进士自然会深入肯綮。他的好友毛庆蕃曾缠着他要他去参拜太谷学派后期的掌门黄隰朋,陈三立作色坚拒,说:“世无孔子,不当在弟子之列。”但陈三立的性格情趣也有名士做派的一面,认同庄子塑造的既生活在世俗之中,又不与世俗之人同调的“畸人”形象,早年还曾为四位畸人式的友朋立传。畸人品格、名士风流在中国士大夫中有着深远的影响,是读书人钦仰仿效的另一种人生境界。他们要么狂狷矫厉,读《离骚》,吃老酒,一肚皮不合时宜,与统治者不合作;要么飘然世外,一副不食人间烟火的样子;要么反向思维,兰茝馨香人之所嗜,而海畔有逐臭之夫。陈三立在社会政治问题上,是“凭栏一片风云气,来做神州袖手人”,此亦成为他的两句名诗,得到同时代人以及后人的激赏,也成为其人格性情的写照。

在日常生活中,陈三立不事经营,不亲阿堵物,清高脱俗,学林流传着他此方面的不少掌故逸闻。如说他不会算钱,也不知道物价,上街买东西,掏出一把银两放柜台上让店家自己拿,但也从来没吃过亏。他的性格中有矫然不群的定力,作文,不喜士林流行的骈偶句,很少铺排形容,厌恶八股文。他于光绪八年(1882)第四次应乡试,试卷是用古文笔法写的,据说初审时卷子被黜落,主考陈宝琛处理被打下来的卷子时慧眼识珠,破格录取。乡试已三次落第,第四次仍敢于不按程序答卷,只有内心强大的人才敢这样做。其写诗,中年以后风格大变,忌熟忌俗,奥涩紧扎,峻洁坚劲;写字,不喜欢势力强大的“馆阁体”,以致考进士因书法不合程序被罚停一科殿试。总之,他要做到人不俗,诗文不俗,字也不俗,明显看出黄山谷对他的影响。黄山谷有一个著名的论说:“士大夫处世可以百为,唯不可俗,俗便不可医也。”陈三立在诗文脱俗上取得了巨大成功,书法脱俗则未达一间,未能成为大书法家。他的个人风格明显突出,让人一看就认得这是陈散原的字,遗憾的是他太不讲究技巧。书法太讲究技巧,四平八稳,面面俱到,味道就出不来;反之,太不讲究技巧,败笔、懈笔太多,也成不了一流书法家。

陈三立致贺沅函(节选),写于1898年

陈三立一生的书风有几次“微调”。早年三十几岁在湖南时为行楷书的结体、用笔是苏黄混杂,竖画模仿颜体,有意强调加粗。光绪十七年到二十年在武昌、二十年到二十四年在长沙时期书风浮动较大。楷书在黄体基础上欲写一种撇尾、捺脚、肩转都不典型的“孩儿体”,有的笔画就像是褒斜道石刻,率真质直,下笔、收笔都是直线一条。信札则有的笔速加快、结体率意,有的又中规中矩,通篇整饬,典型的黄体风貌。光绪二十六年(48岁)定居南京后,渐渐疏远了瘦劲的黄体而喜欢苏体的丰厚。1927年75岁居住上海后,配合售字取值的需要,他的行楷水平似有一次提升,糅进了北碑的元素,符合“肥字须要有骨”的要求。1929年10月上庐山居住四年,山居多暇,写字自娱,可能对书道进行过一些思考,1933年9月下山居住北平,书法达到了一生最好时期。此时陈三立的名声响遍南北,各方求字、求题词、求题端者应接不暇。他的墨迹留存最多的是1933至1935这几年,时陈三立已八十多岁高龄了。

陈三立书法风格的不稳定印证了“人格即风格”这一审美理论,折射出他不合流俗的处世准则与风调。他的书法实践既有成功之处,也留下了遗憾。他能写出很合格且富于美感的笔画,也有很粗率窳丑的行笔,这就是名士不荤不素、不衫不履、特立独行做派在书法上的反映。

但用名士做派来处理书道也很危险。由于要在书坛上反潮流,书风多变,使得他没有一种可以名世的书体,未能跻身清末民初大书法家行列,而被归类为“文人书法”。习举业者的形象书体“馆阁体”像被人厌弃的八股文一样令他不屑于写,其实八股文在时代政治的裹胁下被抛弃是无可奈何的事,而“馆阁体”则仍有保留的价值。能写一手漂亮的“馆阁体”楷书也不丢脸,再不济也是唐楷的字架,科班出身。陈三立的座师陈宝琛85岁之后,还能灯下写端庄妩媚的正宗小楷,写苏字也不错;他的好友兼亲家范当世始终写苏体字,同时吸纳颜真卿的沉实笔意;顾廷龙专用苏体为人题写书名,温厚雍容,极富书卷气。不过顾氏除写苏字外,还写甲骨钟鼎,所以他能避免苏字的不足。陈三立也曾吸纳北碑雄强朴拙的神气意蕴来救补苏字“石压蛤蟆”的臃肿,曾写出北碑特征非常明显的字幅。可惜的是,他不常写,尽兴则返,也不遵循北碑“笔笔中锋”的准则。书法说到底是用线条说话的艺术,中锋行笔的原则对楷书非常重要,对写苏字的人尤其如此,否则肥而无骨,病处成妍。但是作为一位下过功夫练习楷书、见识超拔的一流文豪,陈三立能不懂“中锋行笔”这个道理和掌握这项技巧吗?显然不是。这一现象或许用“宁拙毋巧、宁丑毋美、宁支离勿轻滑、宁直率勿安排”或庄子的“丑美”“混沌美”以及波德莱尔的“从丑中发现美”来解释更为恰当。

笔者曩在故里修水工作时,曾听书法老师徐锦堂先生谈乡先辈雅事。云听老辈人言,三立字比不上他的父亲宝箴,也不如其长子衡恪。时至今日,我们也没有必要用“丑就是美”“不工者工之极”来为尊者讳。

陈三立未尝立志作书法家,他无为而治,自写性情,不计工拙,字外求字,对于旁人如何评价不会太上心。书坛南帖北碑高唱入云,他都不去凑热闹。他最看重的是自己的诗,有一则笔记说陈三立晚年有人请他写诗,他很矜持,有人请他写字他很快就交稿,黄侃说这是“善用其短”。他曾说自己“字第一,文第二,诗第三”,光绪二十一年他在写给梁鼎芬的信中说:“四纸书就,尚能以丑胜也。”晚年特喜欢晚辈恭维他“书法最上,文次之,诗又次之”。这与齐白石说自己“诗第一,篆刻第二,画第三”和刘半农说“写丑字须有绝大本领,必初看甚丑,细看更丑始佳”一样,都是名士口吻,当不得真。

陈三立有时对自己的书法又很是自负,戊戌维新时期,他常到湖南矿务局去,矿务局有几位擅长书法的幕宾,讥刺他书法不入行。陈三立便说:“诸公的字,自可风行一时。至于我的字,百十年后一幅字恐怕要值几吨矿砂呢。”而有时则很谦虚自抑,1926年,陈氏居住上海,准备以售字为业,在《申报》正式悬出润格单写生意字,他笑着对人说:“没见过我的字,还以为陈三立是书家,买了去就不再惠顾了。”他的弟子袁伯夔回忆:“吾师以诗文主东南文坛近三十年,独未尝致力于书法,但对求字者无不应。尝为人写小文,其人即据以入石,寄来拓本。师持拓本说,吾字竟可以刻碑,岂不惊倒当今书法家?”陈三立还曾几次对请他题字的龙榆生申明自己的字“丑劣”“荒陋”,应该请比他写得更好的人来写,态度是真诚的。吊诡的是,后来陈三立的一幅字真的可以抵几吨矿砂。在他晚年,特别是文化界为他做了八十大寿庆典后,散原老人的名声达到了他一生的顶点,书法亦臻人书俱老之境,向他求字的人如过江之鲫。在一些有众多名家题词的书画长卷中,陈三立的题词常安排在靠前的位置。此时他写的是名声,印证了“字以人传”“书因名贵”的书法作品收藏流传现象。曾克耑对此有很好的解释:“散原老人的字,拿技巧来说是幼稚得很,但拿韵味来讲,那便淳朴得很……所以他老人家晚年,倒也有许多人找他写字的。”“近代的王湘绮、陈散原两位先生,他们写字的技巧都不甚高明。散原先生的字更是与小孩写的差不多,但好些人专好他的字,就是喜欢他们的字有书卷气啊。”

晚唐诗人司空图创“味外之旨”“韵外之致”之说,主张“诗味在酸咸之外”。诗道如此,书道何尝不如此,“文人书法”追求的正是这样一种近于“禅”的境界。

陈三立评张篁溪文,写于1934年

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