传统书法以何超越“功利”色彩

更新时间:2021/1/25
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传统书法以何超越“功利”色彩

嵇绍玉

文字起源于记事述言,带有强烈功利色彩。所谓“功利”,即实际功效和既得利益。《庄子》中说“功利机巧,必忘夫人之心”,《韩非子》中说“民知诛罚之皆起于身也,故疾功利于业,而不受赐于君”,因社会阶层理解不同,文士和中下平民对“功利”目的与作用贬意可陈。其实,文字“功利性”一直长期存在,在某些朝代还相当浓厚,但在漫长历史演进中,一代一代书法家为去除“功利性”而不懈努力,注入神思、融入情性、寓之理道,使之蕴含生命迹象,书法得以在既有运行轨迹上凭虚御空,散发“非功利”之光芒。

以“游于技艺”超越工雕匠琢的创作方式

甲骨文的功利主要是沟通鬼神,钟鼎文的功利主要是记事述言,汉碑的功利主要是歌人功德,正因此,社会把书法看作一种技术,同烹饪、弈棋、骑射等同属一类。汉贾谊在《治安策》中称书法为“夫移风易俗,使天下回心而乡道,类非俗吏之所能为也。俗吏之所务,在于刀笔筐箧,而不知大体”。连一代书法家蔡邕,在《陈政要七事疏》中也说:“书画辞赋,才之小者,匡国理政,未有其能。”而社会主流艺术并不买这种技术“烂账”,面对文字与书法他们感受着不一样的神奇与美妙,认为除“功利”外,一定还有一种“非功利”属性让人心灵为之震慑。透过早期文字荒诞又神圣、雄莽又秀逸、幼稚又成熟、蒙昧又睿智的魅力,书法家终于探寻出震慑灵魂的源泉,正是来自镌刻者、铸造者在制作时胸无滞碍、顺意而为那般从容与自由。

《肥致碑》东汉松竹草堂收藏

这种从容与自由心境被开掘,极大淡化了书法的功利色彩。随后,基于从容与自由的“游于技艺”理论开始成熟,成为先秦及前期重要审美标准。“游”不仅成为士人生活态度,也成为艺术创作手段与方式。孔子的艺术理想就是“游于艺”,倡导给艺术创作以充分宽松与自由。《庄子》更为推崇“逍遥游”,主张去拘除束,以优哉游哉心态面对纷扰世事。“游于技艺”还有另一层含义,就是实现各种艺术融会与贯通,孔子要求礼、乐、射、御、书、数六艺兼收并蓄,掌握其要领,才可以游心于物,澄怀味象,不刻一意,尽得风流。这一思想对书法讲究心手相应、反对矫饰虚伪具有重要指导意义,南北朝颜之推在《论书》中说:“然而此艺不须过精,夫巧者劳而智者忧,常为人所役使,更觉为累。”认为书法不可过于巧施匠心、凿以痕迹、刻意创构。晋朝成就书法史上行书高峰,与此时书法家淡然闲适、悠然自娱心胸密不可分。

以“草率流便”超越经世致用的伦理目的

从儒家传统伦理教化出发,把书法作为宣扬教化、经世致用工具,以汉唐为盛。汉代将文字和书法与利禄挂钩,极大增强书法功利色彩。皇室制定《尉律》以课试来选拔书法优秀者,任以郡县以至中央主干文书官员。官员上书奏事文字必须规范整肃,《尉律》明确:“学童十七以上始试,讽籀书九千字,乃得为史。又以八体试之,郡移太史并课,最者以为尚书、史。书或不正,辄举劾之。”唐代承袭这一传统,实行科举取士,设有“书学”,并制定“楷法遒美”选士标准,国子监中有专门书法教师,循规蹈矩传授学生,强化学生日后应试和博取仕途。书法教育多以隶书、楷书为标准,来彰显朝廷统治秩序感与权威性。

客观上,朝廷重视书法,有利于书法艺术发展,但过于强调伦理教化、经世致用,也极大限制了书法自身艺术特质发挥。为此,部分书法家以“草率流便”简易化的方式来构字模形,不屑功名、藐视利禄,以拒绝经世致用的诱导。唐张怀瓘在《书断》中引王愔的话说:“汉元帝时,史游作《急就章》,解散隶体粗书之,汉俗简惰,渐以行之是也。此乃存字之梗概,损隶之规矩,纵任奔逸,赴速急就。因草创之意,谓之草书。”可见,草书形成于对隶体草率随意写画而成。草书虽有严格法则规定,但在滥觞期其目的仅是简省笔画,故而显得粗糙而浅薄。后期因草书笔画连绵如缕并带有强烈节奏感,意外获得艺术上洒脱流动、奔放狂逸之美感,“无心插柳”般令书法家着迷沉醉而浸染其中。汉赵壹在《非草书》中说:“后世慕焉,专用为务,钻坚仰高,忘其疲劳,夕惕不息,仄不暇食。十日一笔,月数丸墨。领袖如皂,唇齿常黑。”从另外一个侧面可见当时人们对草书的痴迷程度。

以“形神兼备”超越笔画形体的外在美感

书法真正摆脱“功利性”,是将先秦“神”的哲学范畴引入书法审美。对统治阶层,书法功利作用最大者为“形”。“形”指自然与生活客观原型的形体状貌,统治阶层笼络与奴役书法家的身心,往往在形体上加以严格规范。所以早期书论不乏对形体要求,如晋卫夫人在《笔阵图》中说:“每为一字,各象其形。”同期萧子显在《文学传论》中说:“等万物之情状,而下笔殊形。”而“神”却是艺术作品所达到的完美标准,是通过鉴赏而进入的另一种审美境界,是通过审美所显现出的作品内在本质属性,这种“形而上”的“神”与“功利性”有一段相当遥远的距离。

杜甫《堂成》诗卷(局部) 苏轼(宋)

“形神兼备”观点始成于晋顾恺之,《世说新语》中记载“传神写照正在阿堵中”,他在《论画》中说“一象之明昧,不若悟对之通神也”。这种把“神”看成客观对象所具备内在规律、本质和气韵,并主张艺术必须借助对象之形来表达对象神采的观点,是对书法功利的大胆超越。而且至唐宋后,此种观点喧嚣尘上,进而演变为轻形卑法,主张“神造”,追求一种字外有字、笔简意丰、潇散简远的艺术效果。宋苏轼对唐代“尚法”书家欧阳询、虞世南、褚遂良多有轻贱,对中、晚唐和五代期间敢于冲破法度束缚,富有创新和个性的书法家多有尊崇,他在《论书》中说:“颜鲁公书雄秀独出,一变古法,如杜子美诗,格力天纵,奄有汉、魏、晋、宋以来风流,后之作者,殆难复措手。”“柳少师书,本出于颜,而能自出新意,一字百金,非虚语也”,主张书法不仅要有律诗节奏美,更要有主体创造的神态美,将书法功利目的抛之于九霄云外。

以“书家品鉴”超越书法自身的固有风貌

重视书法家品鉴对工匠式机械书写无疑是一种反拔与限制。倡导书法家人品作用,始于西汉扬雄,他在《法言》中提出:“言,心声也;书,心画也。声画形,君子小人见矣。”随后,书法家人品便广泛运用于书法赏析中。宋欧阳修在《笔说》中说:“古之人皆能书,独其人之贤者传遂远。然后世不推此,但务于书,不知前日工书随与纸墨泯弃者,不可胜数也。”欧阳修这段话,有着较浓厚的人格主义色彩,不以书论人,而以人定书,书法家品行决定书法品行。“以人定书”哲学层面固有不相周延之一面,但淡化书法自身风貌,在超越功利上功不可没。

《致民瞻十札卷》赵孟頫(元)上海博物馆收藏

缺乏书法实践,缺乏艺术造诣和广博知识,不可能创作出优秀作品。唯有端正人品,作品才有正气才有书卷气。明朝前期台阁体,直接为宫廷服务,以规整一律迎合帝王口味。“上有所好,下必效焉”,台阁体一时蔓延至朝野上下,成为整个社会的思潮,使明初书法功利性史无前例。但终因书法家品行不够雅致放达而气息将尽,明孙矿在《书画跋跋》中说:“二沈氏弘治以前天下慕之,弘治末年,语曰‘杜诗颜字金华酒,海味围棋《左传》文’,盖是时始变颜也。余童时尚闻人说沈,今云或存不识。”书法家操守单薄,必然导致艺术生命之枯竭。

以“独抒性灵”超越多元横生的审美功效

书法超越“功利”有赖书法家“非功利”情怀。书法归根到底是书法家创造的艺术,是书法家自身禀赋外化产物。书法家按照自己意志和审美理想“非功利性”创作,书法自然不会带有多强“功利性”。宋代政治趋于传统禁锢,宦官专权致使社会矛盾加剧,文士已无“功利”之心,无意显世名达。加上“理学”适得人心,也符合书法家脉搏的哲学,刺激书法家性灵神经,加速他们从僵化固定思维走向远离功利的艺术审美风尚。他们高举“独抒性灵”大旗,而藐视书法其他所有审美功效,将性灵发挥到极致,也将书法功利扫除到极端。

《西苑诗卷》(局部) 文徵明(明)故宫博物院收藏

欧阳修、苏轼、黄庭坚、米芾为代表书法家,以其潇洒俊逸、清丽流畅并极富情感意趣的行草书,彻底打破端庄、凝重、工整、规范楷书,给功利色彩笼罩一层厚厚不见阳光之帷幕。“独抒性灵”,重视情感意趣和个性表露的风尚,如果说晋唐是以表现理性情感为要,那么宋明则带有强烈的感性与冲动。这是书法美学史一个重要转折点,敢于在创作与理论上张扬个性、突显自我,既没有被晋朝“二王”书系温文尔雅、含蓄内在的中和之美束缚,也没有被唐代张旭、颜真卿、怀素等雄强态肆、厚重浑然、丰满劲健的气势压垮,而以富有奇崛跌宕、个性情趣显赫于世,这是审美风格的幸运,也是超越书法功利实践的成功。

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