戏曲电影:让“推拉摇移”把“唱念做打”点亮

更新时间:2020/12/18
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电影《兰梅记》海报

戏曲电影:

让“推拉摇移”把“唱念做打”点亮

中国艺术报记者 怡梦

“范蠡湖上泛舟寻西施,有一大段唱腔,在舞台上是以身段、程式完成的,在戏曲电影中,是以写实手法拍摄真实的泛舟场景,还是以戏曲舞台的写意手法表现呢?”这是影视编剧、导演邓原在近期创作实践中思考的问题。“一个‘虎跳前坡’,拍近景,摄影师不懂,就拍不好。”在戏曲电影导演俞克平看来,拍好戏曲电影,“唱念做打”要懂“推拉摇移”,“俯仰远中近”也要懂“手眼身法步”。

电影《定军山》海报

中国电影的探索由戏曲电影始,从中国第一部电影《定军山》、第一部彩色电影《生死恨》,到新中国成立以后的《野猪林》《杨门女将》等,传统的戏曲艺术与舶来的电影艺术结合,滋养了民族电影美学的形成,以电影记录、表现、弘扬戏曲的方式延续至今。有关数据显示,近年来,戏曲电影每年拍摄近200部。自2010年,中国剧协启动中国戏剧梅花奖数字电影工程至今,已扶持拍摄京剧《响九霄》、京剧《兰梅记》、豫剧《苏武牧羊》、晋剧《傅山进京》、梨园戏《节妇吟》、沪剧《挑山女人》、锡剧《三三》等近20个剧种的40余部戏曲电影。其中,《响九霄》《兰梅记》《挑山女人》分别获得第28届、第29届、第32届中国电影金鸡奖最佳戏曲片奖。除了以电影手段为戏曲的传承、传播提供加持,戏曲与电影的融合一直是从业者关注的核心课题,近日,广州增城举办的戏曲电影发展论坛提出了发挥电影创造力的共同呼吁。

电影《杨门女将》剧照

“电影化”是戏曲电影题中应有之义

“电影化”是戏曲电影成功的关键。中国剧协分党组成员、秘书长崔伟认为,戏曲电影仅有戏曲创造是远远不够的,目前在戏曲电影拍摄中,电影成为一种记录手段,而没有成为一种创造手段,它的感染力、它作为电影的价值就无法充分体现。

对戏曲电影提出“电影化”标准,是因为电影对戏曲的再创造,是中国电影诞生时就具有的“基因”。中国艺术研究院电影电视艺术研究所所长丁亚平说,早期中国电影的创生,即《定军山》《生死恨》等戏曲电影的拍摄,是具有实验性、先锋性的,“它不是对西方电影简单的模仿,不是‘拿来’式地采用西方电影的记录功能,而是以电影手段表现中国本土艺术”。在丁亚平看来,中国早期电影人以传统文化为表现对象开启中国电影的先河,中国电影多种类型的建构、拓展以戏曲电影为源,形成了宽广的脉络,同时,传统文化的基因为中国电影的表现力、感染力,为民族电影的美学范式奠定了深厚的基础。

电影《生死恨》海报

1948年,费穆导演的中国第一部彩色电影,是梅兰芳主演的《生死恨》。丁亚平介绍,作品采取了写实、写意相结合的方式,“费穆先生特别注重长镜头的使用,他的长镜头基于民族电影美学的主张自成一体,和西方的长镜头在功能上有所不同,他说‘导演人心中常存有一种写作中国画的创作心情’,他以镜头长时间的观照,对人物心理展开描绘,侧重于气氛、环境的营造,符合戏曲艺术的抒情特征,体现中国传统叙事特点,由此延伸出个性化的戏曲电影样式,为后来的戏曲电影创作打下了基础。”

电影《野猪林》剧照

中国戏曲学院原副院长赵景勃介绍,20世纪60年代,在拍摄《野猪林》时,崔嵬等电影人以电影艺术的眼光重新审视作为舞台艺术的京剧《野猪林》,发现一些问题,比如这是一出“男人戏”,缺乏电影所需的情感表达,观众在观影时就不容易走入人物内心,于是拍摄者就在电影中突出表现了林冲和林娘子的感情,令观众对林冲的命运更为牵挂,对其选择更易产生共鸣。

可见在早期中国电影人的创作实践中,电影就并未被视为单纯的记录手段,“电影化”本是戏曲电影拍摄的题中应有之义。中国电影评论学会会长饶曙光表示,戏曲和电影其实属于两个不同的美学体系——戏曲是表意的、虚拟的艺术,电影是写实的、再现的艺术,电影是“代入”的美学,戏曲是“间离”的美学,而“戏曲电影美学”要最大限度保留戏曲艺术的魅力,并最大限度发挥电影艺术的表现力、感染力。

对此,当代戏曲电影也有不少优秀的创作尝试。如,在此次论坛举办期间展映的眉户剧电影《父亲啊父亲》,崔伟在观影后表示,艺术家将生活化的表演和戏曲艺术特有的程式化表达融为一体,使故事产生了生活的感动力、艺术的创造力。又如,展映的锡剧电影《三三》,赵景勃在观影后表示,“一些唱腔在舞台上会让观众沸腾,可是一到电影里好像观众就不沸腾了,怎么拍摄大段唱腔是戏曲电影的技术难题。”锡剧《三三》结尾,主人公三三知道少爷离世,有一大段唱腔,“可以看出导演挖空心思,采取多景别、多角度,充分利用镜头的运动和蒙太奇的手法,创造了一种电影节奏,既突出了唱腔,又丰富了表现,尤其是几次运用俯拍,表现了人物的心境和沈从文小说《三三》中的意境。”

量“戏”裁“影”,

建立戏曲电影的共同体美学

鉴于这些“电影化”的成功例子,崔伟表示,戏曲人有时觉得电影人不懂戏曲的审美趣味,告诉导演“你要这么拍”,只把电影人作为记录者,而没有把他们作为创作者来看待,没有给予电影人足够的创造空间,实际上戏曲电影导演在创作中,不仅对戏曲艺术充满敬畏,而且有他的创作构想和表达方式,以所谓的戏曲标准束缚其手脚,戏曲电影创作会变得越来越不自由,最终是达不到真正有效的传播的。

“有的导演觉得一些‘角儿’对电影拍摄方式不理解,配合度不够,有的‘角儿’觉得戏曲不是电影里表现的那样,可能就产生了冲突,我以为两者的基本观念是要博弈,不要冲突。通过博弈可以发挥各自的能量,最后呈现出一个更加优秀的、富有感染力的作品,我们的目的是创作一部好的作品。”饶曙光说。

许多从业者都感觉到,量“戏”裁“影”是戏曲电影的两全之道。赵景勃认为,在功能上,戏曲电影大致可以分为三类——戏曲纪录片,是对于戏曲艺术的再发现、再确认,以镜头语言,把炉火纯青的表演技巧、独特魅力表现出来、保存下来;戏曲艺术片,是对舞台艺术的电影加工;戏曲故事片,是以实景拍摄、生活化表演为主要特色的戏曲影视创作。同时,对我国现存300多个剧种加以细致考量,不同剧种有不同的“性格”,有的贴近城市,有的贴近乡村,各个剧种又有不同剧目,有现代戏、有古装戏,有帝王将相、有才子佳人,针对不同剧种、不同剧目,可以发挥戏曲电影的不同功能,展现不同的艺术风格,“这给戏曲电影创作者留下巨大的创作空间”。

饶曙光也表示,戏曲电影不应仅仅是一种模式,而应以多元化发展为目标,“从题材和内容出发,从体裁的表现力出发,不要人为给戏曲电影设置一个模式,只有这样,戏曲电影才能最大限度地焕发其艺术魅力”。从接受角度来看,“戏曲电影的观众包括戏迷,但不止于戏迷。戏曲电影一定不是只给戏迷看的,我们要让戏迷更了解电影,要让电影观众更了解戏曲,这样就可以使两种观众群体在戏曲电影的层面实现更广泛的沟通,以观众的反馈为依据,建立戏曲电影的共同体美学。”饶曙光说。

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