云林亭下寄幽怀——浅议山水画之点景

更新时间:2021/3/7
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登高望远,是一件让人赏心的乐事。

总会从峰峦叠嶂之间,看到耸立着一两座亭子,它们在蓝天白云映衬下十分的醒目。横竖只容下三五成人的亭子,看似狭窄,也有些孤单,却有纳凉和收景之功,在群山环抱中独具幽采。

元 倪瓒 《紫芝山房图轴》(局部)

很多城市,形状华丽的亭子不少见,不过,因是在闹市区,让人不以为意,反倒是那立于崇山峻岭中的亭子,彰显形意,人们在极目苍茫大地发思古之幽情。

立于亭内,近望或远眺,甚是悠哉。

无疑,中华大地上这一座座亭子,让人难忘,即使在异国他乡也难觅踪影,不信的话,可到任何一国看看,有没有像这样富有东方气息、造型奇特的亭子?它们多依山而筑,临水而建,给山川自然一息人文意味,使雄阔的自然风貌多了几分浪漫和历史的深沉感。它是连接人与自然的憩息地,据此可驰目聘怀,俯仰天地间。

笔者从画者角度看,元以前时期的山水画,总会镶嵌几座有雕梁画栋显得格外气势的寺庙,虽占据画面比例很小,位置也并不突出,但美轮美奂。进入元代,这华丽的细节就像是人间蒸发似的,突然销声匿迹,代之以几间茅草屋或孤亭作为点景部分出现。它们多隐于山林丘壑,总有高人雅士居于此,听泉、观瀑、吟诗、品茗……逍遥自在,颇有“不知身居何处”“今夕是何年”之意。

曾豪言壮语要“搜尽奇峰打草稿”的石涛,一路跋山涉水,必择以去尘俗的栖息地,犹如明月清风徐来,能落脚歇息即可。虽是陋室和孤亭也无妨,如他笔下“山水清音”所营造出的意境。

古人做学问向来严谨,不仅重要部分来龙去脉非交待得一清二楚,连方寸之间也不敢懈怠,随便应付。比如山水画之点景部分“画寺观宜壮丽,画村舍又宜古朴,而亭馆全在幽野”,“云扃岫幌,隐者之所盘桓,茅舍疏篱,野老之憩息,须一一配合,不可移置他处。”强调山水画点景以点晴之笔为妙。可以想象,那终日独自对着寥廓大地的亭子,却是文人们内心所向往的澹泊空灵的山水境象,有让人浮想联翩的写意元素。

元 吴镇 《渔父图》(局部)

如元四家之一的倪云林,倾心打造的秋风萧瑟空无一人的山水境界。他在散尽万贯家财后便浪迹于太湖数十年之久,“扁舟蓑笠,往来湖泖之间”,于笔精墨妙处绘就各种层次变化的孤亭累石和枯树,以此呈现淡泊宁静的山水画卷。“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”,言辞中似有厌倦尘世之意?若是信以为真,那就大错特错,当真其对经营布局不以为意,实则在其严谨细致的用笔背后,含带着对意态万端的山石结构的精心布局,至使方寸大小的亭子也是毕恭毕敬地一一勾勒写出。如此精谨营构,决非他嘴里说出的“无所谓状”。

从倪云林与王绎合作的《杨竹西小像》中不难揣摩出,云林把握形体变化的感觉不同凡俗,故出自于他笔下的亭子,绝非一般笔墨游戏把玩,这可与各个时期山水画中形态不尽相似的亭子作比较,很多亭子要么一幅东倒西歪的样子,要么就残缺不全,而只有他——发自内心深处置立的亭子是百分之百的牢固,稳稳当当方方正正,尽管形态孤立位置也不突出,但有一种精致入微的神韵,和一幅凛然正气的气场,透出莫可言状的丝丝寒光。一孤亭也寄托了他内心深处的情感或俗心,或许在倪云林看来,倘若静逸空旷的世界再添置一两个人物,必有画蛇添足之虞?如此便玷污他经年醉心这如玉一般晶莹剔透的精神境界(传说他异常的洁癖)。那么,除天地之间的山石岸渚古柏翠竹,是上苍给予的自然形态不可更改移动之外,其余皆可,那添加什么好呢?无外乎用一座简易式的亭子,便能成为其内心毋需言语的秘密。正是这亭子,有与之息息相关的人生寓意。

倪瓒将山水画境界塑造得空无一人,反映出他艺术风格上的特立独行。而同时期的王蒙,借《葛稚川移居图》一画描绘人物,以状个人趣向,及黄公望、吴镇在各自画面上添上个把人物,可见元四家中倪瓒的迥异之处。

元代画家始终在现实与理想的矛盾中徘徊,既畏惧权贵,又企望以另类方式释放精神压力。摆脱眼前困境的唯一途径,就是隐迹山林。如黄公望的《富春山居图》,吴镇的《渔父图》,王蒙的《青卞隐居图》,是彻彻底底对逸致澹泊和超然物外的精神隐喻象征,文人墨客与山林之间如水乳交融,就像是一面清晰可鉴的镜子,映射出各自不同的抱负志向。从历史进程看,元代相对于之前有五百多年时光的唐宋这两个时期,算是短暂的,但是,照样给世人留下许多在书画界堪为经典的笔墨。明代董玄宰的南北宗论为一家之言,但视元四家的笔墨为南宗典范是不无道理的。

与元之前山水画里豪华气派的水榭楼台不同,元代文人墨客一改往常,笔下为一座座简易式亭子,顷刻之间便由富丽堂皇转入到萧瑟荒寒。在这个转换中,独与天地精神相往来的艺术旅程由此进入到新的境界。故在每一幅山水画中筑巢,就不再是直插云端的琼台楼阁,而是三三两两的简易式亭子。其形状犹如一伛偻者龟缩在某个角落,不用狂风骤雨,只需一阵大风便能轻易刮倒它似的,这是否暗喻了文人墨客内心深处的彷徨脆弱感?

元 王蒙 《葛稚川移居图》

在北宋李成《晴峦箫寺图》和范宽《雪景寒林图》中不难看出,高筑在巨嶂累石中的宇榭寺庙,就像一个个正襟危坐高高在上的巨人,观者要抬头挺胸仰观,想必是在暗喻帝国北宋的强大气场?而元人以简易式亭子置放于浅坡瘦石旁,前后布局如此不同,变化反差如此强烈,折射出朝代更迭对文人们内心深处的触痛感,绘画也由此进入到一种“绚烂之极归于平淡”之境。可是又有谁能料到,如此反而促动文人写意画一路高歌猛进。

明代之后画风逐渐不同,如沈周除了在点景部分亭子外观备受倪瓒影响之外,更是通过表现群彦听泉或奏乐,以迥异于元人的孤独怆然。一派风和景明,是否与天下重归汉人有关,以致点景内涵也随之不同?如此说来不同时期表现出的亭子,不单单是表面那么简单,透过它,还有那不堪回首的家国往事。

山水画点景内容虽为丰富,但只作为衬托山石主体或特定主题的点缀而已,如方寸大小的桥梁、舟楫、亭子、杂什等。而有些如豆点大小的人物,易于一笔带过,以致总会在观赏时忽略它的存在:一是与描绘峰峦叠嶂数日、勾勒江河巨浪几时不同,它大略形意即可;二是尚未发现历史上有将一座亭子作为主体结构表现的画作。若勉强为之,那作为山水主体的千岩万壑,岂不成配角了?显然是行不通的,它作为点景,却为画的眼目能起到画龙点晴之作用。

倪云林用同样刻画主体的讲究,描绘包括亭子在内所有的点景。至于让人信以为真的所谓笔墨游戏的说词,究其背后,其实是他一丝不苟的创作风格的真实反映,不妨直呼为“倪氏亭子”。它带着一种削冗就简的独特形式而被后人心系,如董香光、陈继儒、文嘉干脆直接仿效,包括以元人笔墨为圭臬的清四王,如王原祁索性把倪云林创建的亭子,不折不扣如法炮制在画里。可见倪氏影响力的深远。

虽然,山水画笔墨意境一直被作为主体结构研究大书特书,但点景之重要性不可忽略。从小处探,同样可以窥出高明艺术家的独到之处,非平庸人可为。所谓的于细微处见精神,不可不察,斯言不谬!(作者系厦门大学教授)

END

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