第二讲 明代戏曲

更新时间:2021/2/22
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第二讲明代戏曲

第一节、明代戏曲体制及其变迁

一、北杂剧与南杂剧。

尽管彪炳一代的元杂剧在元末便已衰微,但杂剧作为一种相当成熟的文学样式,还是挟其文体惯性,在明代戏曲舞台占有一席之地。

不过,随着明初定都南京,中国文化重心与政治重心、经济重心,皆由北方转移至南方。纯用北曲的杂剧,逐渐失去往日魅力,并不断受到活跃于南方的戏曲艺术------“南戏”的影响而发生新变。

以谭正璧编《中国文学家大辞典》所录明代作家统计,共1401人,籍贯可考者为1340人,其中属于南方者1165人,占87%;北方者仅175人,占13%。整个北方地区的文学家总数,还不及苏州府(195人)一府之多。

明代张羽《董解元西厢记搊弹词序》云:

今之缙绅先生,既多南士,渐染流俗,异哉所闻,故率喜南调,而吴越之音靡靡乎不可止已……间闻北调,纵不为厌怪,然非心知其趣,亦莫能鉴赏。其间故信而好者,不多有之。

明代杂剧的新变,首先体现在曲调上,即由纯用北曲,变为南北合用、甚至纯用南曲。

北曲,即金元时期北方戏曲所用的音乐,源于北方地区的民间音乐,七声音阶,主要以弦乐伴奏,旋律急促;

南曲,即宋元以来南方戏曲所用的音乐,源于南方地区的民间音乐,五声音阶,主要以管乐伴奏,旋律舒缓。

明徐渭《南词叙录》云:“听北曲使人神气鹰扬,毛发洒淅,足以作人勇往之志”,而“南曲则纡徐绵渺,流丽婉转,使人飘飘然丧其所守而不自觉。”

其次是突破元杂剧一人主唱(生或旦)的定规,变为灵活演唱,包括独唱(不限于生旦)、对唱、轮唱、合唱等形式。

再次是突破元杂剧一本四折的定规,其长度多在一折至十余折之间浮动。譬如王九思《中山狼》杂剧,只有一折;而杨讷《西游记》杂剧,则长达六卷二十四折。

这种经历新变后的杂剧,被称之为“南杂剧”,它与另一戏曲品种,即在南戏基础上发展而成的“传奇”,颇为相似,最主要的差别就是折数的多寡。

明沈泰编《盛明杂剧》时,以八折为界;明祁彪佳《剧品》则以十一折为界。但均不尽然。事实上,在明代戏曲中还有一类作品,它们往往合数个故事为一剧,每个故事均为数折之短剧,但加起来的总折数,又多达数十。此类作品,更不易区分是杂剧还是传奇,学术界也有命名为“合剧”或“组剧”者。

譬如徐渭《四声猿》十折,包括《狂鼓吏》一折、《翠乡梦》二折、《雌木兰》二折、《女状元》五折;沈璟《博笑记》二十六齣,包括《巫孝廉》(三齣)、《假活佛》(三齣)、《义虎记》(四齣)等十种;沈璟《十孝记》三十齣,包括《兄弟争死》、《郭巨埋儿》《王祥卧冰》等十种,每种均三齣。

尽管如此,折数的多寡,仍然是区分明代杂剧与传奇的主要标志、也是较为直观的标志之一。

二、南戏与传奇。

所谓“南戏”,即指宋元时期流行于南方(以浙江地区为中心)的戏曲艺术。其体制特征有:主要以南曲演唱;角色分工较细,分生、旦、净、丑、外、末、贴七种,各角色均可演唱,演唱方式包括独唱、对唱、轮唱、接唱及合唱;多穿插净、丑、末等角色之插科打诨;剧本可长可短,长至五十六折(齣),短则一二十折(齣)。

现存最早南戏作品,乃《永乐大典》卷13991所收《张协状元》;代表作有“荆刘拜杀”及高明《琵琶记》。

明初,南戏继续发展,并逐步进入宫廷和文人的视野。

明陆容(1436-1494)《菽园杂记》卷十云:“嘉兴之海盐、绍兴之余姚、宁波之慈溪、台州之黄岩、温州之永嘉,皆有习为倡优者,名曰‘戏文子弟’,虽良家子不耻为之。”

据徐渭《南词叙录》记载,明朱元璋对南戏《琵琶记》极为欣赏,云“《五经》、《四书》,布帛菽粟也,家家皆有;高明《琵琶记》,如山珍海错,富贵家不可无”,“日令优人进演”。

“传奇”形成于南戏的基础之上。它继承了南戏的体制特征:以南曲演唱、演唱方式灵活多样、剧本往往多达数十折等。但又具有若干南戏所无的新特征:

曲调声腔:南戏多用里巷歌谣、村坊小曲,音乐较为随意,格律也不甚讲究;传奇则吸收南北曲的优势,逐渐形成余姚、海盐、弋阳、昆山四大声腔,明万历之后,更以昆腔独霸曲坛,其音乐呈现出规范化、格律化倾向。

角色分工:传奇较南戏更为细致,由原来的七种增加至十余种,譬如“旦”角就分为:正旦、贴旦、老旦、小旦等。

文本体制:南戏不分齣、亦无齣目;传奇则分齣,一本有二十至五、六十齣不等,每齣均有两字或四字标目,如“惊梦”、“寻梦”(《还魂记》)、“折柳阳关”、“陇上题诗”(《紫钗记》),有利于案头阅读。

作者群体:南戏作者多为民间艺人及书会才人之类,而传奇作者则多为文人,而且不乏著名文人。由于作者身份的不同,其审美观念及文学趣味也产生差异。

总之,“传奇”是明清时期南曲系统以文人创作为主体、文学上规范化、音乐上格律化的长篇戏剧。

传奇取代北杂剧成为明清戏曲之主流,直至清乾隆时花部(即昆腔之外的地方戏曲声腔)兴起。

第二节:明代杂剧

一、明初藩王与杂剧的贵族化。

朱元璋建立明朝后,实行藩王分封制,二十六子中除两个夭折外,其余二十四子俱封为王。为防止藩王权力膨胀,酿成叛逆之事,朝廷向藩王赏赐剧本及乐户,希望他们醉心伎曲,消磨意志,远离政治。

明李开先《张小山小令后序》云:“洪武初,亲王之国,必以词曲一千七百本赐之。”

朱元璋死后,诸子为争夺皇权,兄弟相残。燕王朱棣以“靖难”之名,发动军事政变,即位为永乐帝,迁都北京。

朱棣以藩王身份政变夺位,故对诸藩特别警惕,防范极严。他采取种种措施,削弱藩王实权,使他们逐渐成为有名无实的富贵闲人。而诸藩府王孙为避免灾祸,韬光养晦,也转而醉心于黄老道术及戏曲音乐中。

当明初之时,北杂剧尚挟元末之势,颇为流行;而戏曲作家也多为由元入明之遗民,如《太和正音谱》所录“国朝十六人”,均为北杂剧作家。

凡此种种,遂致明初藩王与杂剧结下不解之缘。

事实上,朱棣本人也爱好杂剧,燕邸中聚集着贾仲明、杨景贤、汤舜民等杂剧作家,“宠遇甚厚”,“每有宴会,应制之作,无不称赏”;即位后又将他们带至南京。

明李开先《张小山小令后序》云:“人云宪朝(即成化帝朱见深)好听杂剧及散词,搜罗海内词本殆尽。又武宗(即朱厚照)亦好之,有进者,即蒙厚赏。”

其中,宁献王朱权、周宪王朱有燉对明初杂剧发展,作出了尤其重要的贡献。

朱权(1378-1448),朱元璋第十七子,原封于辽左之大宁,以善谋著称,有“燕王善战,宁王善谋”之说。朱棣起兵时,曾允诺“事成当中分天下”。然即位后,朱棣不仅未践前诺,连朱权要求改封苏、杭的请求,也未予批准。而是将他改封南昌,严加监控。

朱权虽心中多有怨望意,但为避免朱棣猜忌,也只能退讲黄老道术,种花艺竹,鼓琴读书,以求自保。

朱权撰有杂剧12种,今存仅《卓文君私奔相如》、《冲漠子独步大罗天》2种,后者即以道教故事为题材,表达超然脱世之意,然偶尔亦流露出作者内心之苦闷:

一篇词上叩苍穹。一片诚心,一瓣真香。诉只诉一世人一世荒唐,一事无成,一计无将……(第四折)

朱权还编撰了明初首部戏曲研究专著——《太和正音谱》,该书包括“乐府体式”(分析杂剧流派及风格)、“古今群英乐府格势”(品评元明203位杂剧作家作品)、“杂剧十二科”(以题材将杂剧分为十二类)等多项内容,是一部将杂剧理论、史料及北曲曲谱集于一书的重要著作。

周宪王朱有燉(1379-1439),号诚斋。朱元璋第五子朱橚之子,其父曾因擅离封地及谋反,两度获罪朝廷。朱有燉封为周王之后,谨小慎微,日与翰墨声伎相伴,远祸全身。

朱有燉撰有《诚斋传奇》31种,是明代杂剧史上作品较多的作家,约占现存明代杂剧总数的六分之一。

其中《牡丹仙》、《八仙庆寿》等10种属于歌舞升平的喜庆剧,《小桃红》、《十长生》等10种属于度脱入道的神仙剧,《烟花梦》、《香囊怨》等9种属于节义道德剧,《豹子和尚》、《仗义疏财》属于《水浒》英雄剧。

明初杂剧缺乏元杂剧直面现实的斗争精神,多宣扬神仙道术与风花雪月,具有浓厚的粉饰太平色彩。就连《西游记》杂剧的结尾,也有“祝皇图永固宁,释如来愿长生,保护得万里江山常太平。普天下田畴倍增,民乐业息刀兵”,反映出明初的时代心声。朱权《太和正音谱》曾云:“盖杂剧者,太平之盛事,非太平则无以出。”

由于作者多为藩王及文学侍从,故明初杂剧追求华丽雅致的语言风格,逐渐背离元杂剧的质朴纯真。

从艺术体制上看,则颇有突破,如朱有燉剧中角色可以独唱、对唱、轮唱、合唱,贾仲明《升仙梦》四折皆用南北合套(末唱北曲、旦唱南曲),杨讷《西游记》杂剧(共六本二十四出)超越了元剧四折一楔子的常规,凡此,均为明代中叶以后杂剧的南曲化奠定了基础。

二、明中叶以降杂剧的文人化。

第一阶段(成化至正德):康海与王九思。

康海(1475-1541),号对山,弘治十五年(1502)状元及第,任翰林院编修,才华超群,“前七子”之一。正德五年(1510),坐刘瑾党罢官。与王九思同里、同官、同党,又是亲家,关系甚笃。王曲成,康亲为搊弹,其琵琶极精。

康海代表作《东郭先生误救中山狼》杂剧四折,据马中锡小说《中山狼传》改编。写东郭先生冒着极大风险,救下一条被人追杀的中山狼,孰料危险过后,忘恩负义的狼却要吃掉东郭先生。

此剧是对尔虞我诈、弱肉强食、好心遭恶报等人世丑态的曲折描摹与绝好讽刺。剧中借老人之言:“那世上负恩的好不多也”,接着列举了“负君的”、“负亲的”、“负师的”、“负朋友的”、“负亲戚的”五种人物,“你看世上那些负恩的,却不个个是这中山狼么?”

传闻康海写此杂剧,乃为谴责李梦阳之忘恩负义。然史无凭据,或出误传。此外,明代王九思、陈与郊、汪廷讷皆撰有同名杂剧,可见其时“中山狼”现象颇多。

康海另一部杂剧《王兰卿贞烈传》,乃为歌颂贞妇王兰卿而作。其影响所及,生活中康海的儿媳杨氏、侄女康氏、王九思侄媳张氏,竟皆殉夫而死。

有意思的是,康海一生先后娶妻尚氏、张氏、季氏、杨氏、耿氏、赵氏六位,妾韩氏,凡七人。

王九思(1468-1551),号渼陂,弘治九年(1496)进士,历任翰林院检讨、吏部郎中,后因坐刘瑾党罢官归里。“前七子”之一。

杂剧代表作为《杜子美沽酒游春记》,乃以杜甫《曲江》诗“朝回日日典春衣,每日江头尽醉归,酒债寻常行处有,人生七十古来稀”四句敷衍而成。写大诗人杜甫在长安城郊春游时四顾萧然,触景生情,对奸相李林甫的罪恶深为不满,愤然不受翰林学士之命,渡海隐居而去。

此剧情节极为简单,重心乃在于借杜甫之酒杯,浇作者心中之块垒,揭当道之黑暗,叹个人之不遇。

第二阶段(嘉靖、万历时期):徐渭《四声猿》

徐渭(1521-1593),字文长,山阴人(今浙江绍兴),屡试不第。尝为浙闽总督胡宗宪军中幕僚,抗倭有功,后屡遭迫害,一度精神失常,曾九次自杀未果。后又因杀死继妻入狱七年,出狱时已53岁。晚年卖字鬻画为生,困顿潦倒而终。徐渭诗、文、书、画俱佳,袁宏道称其“眼空千古,独立一时”(《徐文长传》)。

杂剧《四声猿》包括《渔阳弄》、《玉禅师》、《雌木兰》及《女状元》四剧,乃“天地间一种奇绝文字”(明王骥德《曲律》),誉为“明曲之第一”(明澄道人《四声猿引》)。

《渔阳弄》写汉末名士祢衡击鼓大骂曹操故事,借此声讨明代奸臣严嵩;

《玉禅师》写临安府尹柳宣教雇用妓女红莲,破了高僧玉通和尚的色戒,玉通和尚含羞自尽,后投身为柳宣教的女儿柳翠,淫荡无比,沦为娼妓,藉此进行报复,此剧表现了政权与佛权之间的冲突,并对其进行了无情的嘲弄;

《雌木兰》写木兰女扮男妆,替父从军,卫国立功的故事;

《女状元》写黄崇嘏女扮男妆,考取状元,获得官职故事,流露出鲜明的赞美女性色彩,当然,也寄托了其仕路蹭蹬、抱负难展的苦涩与悲哀。

四剧并无明显关联,何以名为《四声猿》?历来多有探讨。较为普遍的说法,乃取古渔歌“巴东三峡巫峡长,猿鸣三声泪沾裳”之意,“则猿啸之哀,即三声已足堕泪,而况益以四声耶!其托意可知已”(明澄道人《四声辕引》)

《四声猿》乃所谓“组剧”,根据此类作品的一般规律,大多在主题上具有某种关联性。“悲愤”说或可信之。

此外,明代中后期杂剧尚有:

许潮《太和记》(以二十四节气为关联,一节一剧,一剧一折)、冯惟敏《僧尼共犯》、孟称舜《桃花人面》、汪道昆《大雅堂杂剧》(包括《高唐梦》、《五湖梦》、《远山戏》、《洛水悲》四种)等。

总结该时期杂剧,具有如下特征:1)作者多为文化水平较高的文人;2)文辞典雅;3)主题多所寄托;4)篇制短小;5)情节性减弱,议论抒情性大为增强。

换言之,明杂剧出现了明显的文人化、案头化倾向,而其原有之民间性、搬演性则不断弱化;其功能由取悦观众,转向抒发作者情怀。终于在传奇的繁盛景象中,杂剧逐渐失去舞台,失去观众,走向衰微。

第三节明代传奇

一、发韧期:两部伦理剧。

明代建立之后,出于社会稳定的考虑,积极推行儒家伦理思想。朱棣政变即位,为笼络人心,于永乐十二年(1414)诏修《五经大全》、《四书大全》、《性理大全》,朱棣亲自作序颁行天下,希望达到:“家孔孟而户程朱”、“顿回太古之淳风,一洗相沿之陋习”之目的。

在国家文化政策的强势干预下,“载道”遂成为明初一切文学艺术的创作宗旨。戏曲自亦不例外。

洪武二十二年(1389)三月二十五日榜文云:

娼优演剧,除神仙、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平不禁外,如有亵渎帝王圣贤,法司拿究。(清董含《三冈识略》卷一引)

永乐九年(1411)七月初一日榜文云:

倡优装扮杂剧,除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平不禁外,但有亵渎帝王圣贤之词曲驾头杂剧,非律所该载者,敢有收藏、传诵、印卖,一时拿送法司究治。奉旨:“但这等词曲,出榜后,限他五日都要干净,将赴官烧毁了,敢有收藏的,全家杀了。”(明顾起元《客座赘谈》卷十引)

邱濬(1421-1495),景泰五年(1454)进士,历任翰林院编修、礼部尚书、文渊阁大学士、户部尚书、武英殿大学士等职,官位显赫一时。他好学博览,“自少至老,手不释卷”,“家积书万卷,与人谈古今名理,衮衮不休”。学宗朱熹,乃理学名儒。有《家礼仪节》、《大学衍义补》、《朱子学的》等理学著作多种。

《五伦全备记》传奇,二十九齣,是邱濬所作传奇中影响最大的一部。此剧主人公“伍伦全”、“伍伦备”,乃忠孝节义之典范,剧本也成为封建伦理纲常的传声筒。

在此剧“副末开场”文字中,邱濬集中表达了其戏曲必须载道的创作思想:

书会谁将杂剧编,南腔北曲两皆全。若于伦理无关紧,纵是新奇不足传。

近日小子新编出这场戏文,叫做《五伦全备》。发乎性情,生乎义理,盖因人所易晓者,以感动之。搬演出来,使世上为子的看了便孝,为臣的看了便忠,为弟的看了敬其兄,为兄的看了友其弟,为夫妇的看了相和顺,为朋友的看了相敬信……虽是一场假托之言,实万世纲常之理。

此剧后来受到明代文人的猛烈抨击,明王世贞《艺苑卮言》谓其“元老大儒之作,不免腐烂”;明徐复祚《曲论》更斥之为“陈腐臭烂,令人呕秽”。

不过,作为馆阁大老的邱濬,亲自创作传奇,这对于提高传奇一体的社会及文学地位,具有特殊意义。

《五伦全备记》问世之后,影响甚大。江苏宜兴文人、老生员邵璨,仿效作《香囊记》传奇四十二齣,叙宋代张九成与妻子贞娘悲欢离合之故事。主题保守僵化,全剧下场诗云:“忠臣孝子重纲常,慈母贞妻德允臧。兄弟爱恭朋友义,天书旌异有辉光。”与《五伦全备记》如出一辙。

《香囊记》语言追求雅丽,典故对句层出不穷,连宾白也为文言,首开明传奇骈俪化、八股化之弊。剧中连宋军兵校、金兀术等上场,也要念一篇四百余字对仗工整的骈文,与人物身份格格不入。

明徐渭《南词叙录》云:

以时文为南曲,元末国初未有也。其弊起于《香囊记》。《香囊》乃宜兴老生员邵文明作,习《诗经》,专学杜诗,遂以二书语句入曲中,宾白亦是文语,又好用故事作对子,最为害事。

《五伦全备记》、《香囊记》两部伦理剧,对于明代早期传奇的创作和流传,影响深远。

二、转折期:三部历史剧。

至嘉靖时期,随着政治社会生活的变化,传奇题材较前有了重要突破,标志性作品为李开先《宝剑记》、梁辰鱼《浣纱记》及无名氏《鸣凤记》。

1、李开先《宝剑记》

李开先(1502-1568),号中麓,嘉靖八年(1529)进士,历任吏部郎中、太常寺少卿等职。秉性耿直,不阿权贵。嘉靖二十年(1541)因宗庙失火,罢官归里,寄情诗文词曲,富收藏,尤以词曲为夥,有“词山曲海”之称。为“嘉靖八子”之一,著述良多。

《宝剑记》约创作于嘉靖二十六年(1547),共五十二齣。取材于小说《水浒传》,叙林冲落草故事,但情节、主旨与小说有重要差异。

譬如剧中林冲二度上本弹劾高俅、童贯专权用事、败坏朝政,因此遭受迫害,发配沧州;至于高衙内调戏林冲妻子事,则发生在发配之后。经过如此处理,林冲由小说中的被动反抗,转变为主动出击的英雄,强化了忠奸斗争的力度,也突出了其嫉恶如仇、正直不苟的人格精神。

《宝剑记》创作于李开先归田六年之后,乃借林冲故事,抨击奸臣弄权,抒发内心抑郁不平之气。所谓“千里之马而困槽枥之下,其志常在奋报也,不得不啮足而悲鸣。”

其中第三十一折《夜奔》,曲词朴素自然,不事雕琢,多慷慨悲凉之气。此折以《林冲夜奔》为名,盛演于各地方曲种之中,迄今不衰。尤其成为武戏的经典折子。

《宝剑记》的音律,多为人所指责。其实李开先乃山东人,又创作于昆腔改良之前,故其有不合南曲处,不足为怪。

梁辰鱼(1519-1591),字伯龙,昆山人(今属江苏省)。修髯,美姿容,身长八尺,风流自赏。为人豪爽侠义,好游历,足迹遍及大江南北。然一生失意于功名,遂寄情声乐。尝拜曲家魏良辅为师,精通乐理,尤其是对明代四大唱腔之首“昆山腔”,钟情有加。

《浣纱记》四十五齣,故事取材于《吴越春秋》等书,因剧中主要人物西施与范蠡,初以一束浣纱定情于溪边,故称

关于《浣纱记》的创作主旨,第一齣【红林檎近】云:

骥足悲伏枥,鸿翼困樊笼。试寻往古,伤心全寄词锋。问何人作此?平生慷慨,负薪吴市梁伯龙。

对于人生失意的愤慨以及历史兴亡的感伤,乃《浣纱记》传奇的深层意蕴。

此剧将勾践复仇灭吴的历史事件与范蠡西施的爱情传说相结合,通过吴越两国的兴衰变幻,表达对历史的苍凉思考:“看满目兴亡真凄惨,笑吴是何人越是谁”、“人生聚散皆如此,莫论兴和废。富贵似浮云,世事如儿戏”。

《浣纱记》还对范蠡西施为国忘家、勇赴国难的高尚情操予以颂扬。特别是在倜傥不群、足智多谋、力挽狂澜又功成身退的范蠡身上,寄托了作者自己的抱负与理想。

《浣纱记》将男女爱情和家国兴亡溶为一体、相互生发的创作模式,对清代《长生殿》《桃花扇》等剧具有深远影响。

从戏曲艺术角度来看,《浣纱记》虽情节复杂,人物众多,梁辰鱼仍组织颇工,构思甚巧,譬如以赠纱、分纱、合纱为道具,来展现范蠡西施的聚散离合。不过,该剧也存在结构散漫的不足,明吕天成《曲品》卷下评曰:

罗织富丽,局面甚大,第恨不能严谨。事迹多,必当一删耳。中有可议处。

《浣纱记》乃第一部使用改革后的昆腔谱曲并演出的传奇大戏,文辞典雅工丽,时梨园子弟争相搬演,万人传诵。

《鸣凤记》,或谓王世贞所作,但并无确证。

全剧四十一齣,叙明嘉靖年间奸相严嵩及其子严世藩,独断专权,残害忠良,忠臣杨继盛、吴时中、董传策、郭希颜等十人,前仆后继地与严氏父子进行了不屈不挠的斗争,终于取得了胜利,作者将此十人喻为“朝阳丹凤一齐鸣”,故取名为《鸣凤记》。

《鸣凤记》是一部几乎与时事同步的政治剧,开辟了传奇作品中时事戏的先河,当时及后来演绎抗争严嵩父子的剧作,尚有《飞丸记》、《玉丸记》、《不丈夫》、《冰山记》、《回天记》等。

三、繁盛期:汤显祖、沈璟及“沈汤之争”

明万历时期,传奇进入创作和演出的繁盛期,涌现出汤显祖、沈璟为代表的一批优秀戏曲家。

1、汤显祖与《牡丹亭》。

汤显祖(1550-1616),字义仍,号海若。二十一岁中举,后因不愿依附首辅张居正,连试不第。直至万历十一年(1583),即张居正卒后第二年,考中进士。任南京太常寺博士,后又因上书评议朝政,被贬任广东徐闻县典史,越两年,转任浙江遂昌知县。万历二十六年(1598),愤然辞官,告退还乡。吟诗度曲,终其一生。

汤显祖少年时曾师事泰州学派罗汝芳,成年后又与异端思想家李贽、东林党人顾宪成、高攀龙、邹元标等人,关系密切,这些师友的哲学思想、政治主张,都给了汤显祖深刻的影响,促使他形成了反对理学、追求个性的人格思想。

汤显祖《答管东溟》一札有云:

如明德先生者(即罗汝芳),时在吾心眼中矣。见以可上人(即紫柏禅师)之雄,听以李百泉(即李贽)之杰,寻其吐属,如获美剑。

著述甚富,诗文存约2000篇,书札400余通;传奇五种,即《紫箫记》、《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》、《牡丹亭》。今人编有《汤显祖集》。

其中《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》、《牡丹亭》,合称“临川四梦”,因其斋名为玉茗堂,亦称“玉茗堂四梦”。

前三剧,均据唐人传奇小说改变而成,《紫钗记》取材于唐蒋防的《霍小玉传》,叙霍小玉与李益的爱情故事;《南柯记》、《邯郸记》分别取材于唐李公佐的《南柯太守传》、沈既济的《枕中记》,两剧借梦境讽现实,表达了作者宦海如梦、人生虚无的感叹。

四梦之中,《牡丹亭》乃是汤显祖用力最深、也是最能表现其文学思想和艺术才能的作品,曾“自谓一生‘四梦’,得意处惟在《牡丹》”(明王思任《牡丹亭叙》引)。

《牡丹亭》全剧五十五齣。据作者《题词》所署时间,约成书于明万历二十六年(1598)左右。

关于《牡丹亭》的题材来源,作者《题词》云:

传杜太守事者,仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事。予稍更而演之。至于杜守收考柳生,亦如汉雎阳王收考谈生也。

一说取材于白话小说《杜丽娘慕色还魂》,收入何大抡所编《燕居笔记》卷九,此书刊刻于明万历年间;一说取材于文言小说《杜丽娘记》,收录于胡文焕《稗家粹编》卷二,此书刊刻于万历二十二年(1594)左右。

全剧通过对杜丽娘形象的塑造,表达了汤显祖的“至情”理想,即所谓:

情不知所起,一往而深,生者可以死,死可以生。生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。(汤显祖《牡丹亭题词》)

既是晚明时期“个性解放”思潮的产物,同时,也是对时代精神的一次文学提升。

《牡丹亭》在艺术上也达到了很高的水平:

第一、“因情成梦,因梦成戏”的奇特结构。

为了表现至高无上的爱情,突出情与理的激烈冲突,汤显祖设计了杜丽娘出生入死、起死回生的情感历程,据此为中心,全剧分成三个段落:从《言怀》到《闹觞》,写杜丽娘的“生可以死”;从《谒遇》到《回生》,写杜丽娘的“死可以生”;从《婚走》到《圆驾》,写柳、杜婚姻的成立。人间---阴间---人间,现实---理想---现实,依此转换的三个场景,交织着汤显祖对感情和人生的理解与探索,饱含深邃而又复杂的象征意味。

第二、典雅蕴藉的语言风格。

《牡丹亭》是一部美丽的诗剧,其抒情气氛极为浓厚,构成这种抒情气氛的主要因素,一是众多浪漫的幻想场景,一是大量的内心独白,再就是显示出作者才情的优美文辞:

原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井残垣。良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院。(《惊梦》)

拜月堂空,行云径拥,骨冷怕成秋梦。世间何物似情浓?整一片断魂心痛。(《闹觞》)

当然,《牡丹亭》并非一雅到底,而是扣准不同的环境、不同身份的人物,采用不同风格的语言,如《劝农》、《冥判》等出,因人物是田夫、牧童、采桑女、叛官等,故唱词颇为通俗,王骥德《曲律》评汤显祖戏曲语言为“在浅深、浓淡、雅俗之间”,这正是文人戏曲追求的最高境界。

《牡丹亭》问世后,立即引起轰动,明沈德符《顾曲杂言》云:“《牡丹亭梦》一出,家传户诵,几令《西厢》减价”。

尤其得到女性读者及观众的热爱:

娄江女子俞二娘,酷嗜《牡丹亭》,哀伤过度,十七岁便断肠而亡。(张大复《梅花草堂集》)

内江一女子,读《还魂》而悦之,愿以身相许。及见汤显祖,乃“皤然一翁“,遂投水而亡。(焦循《剧说》)

杭州女伶商小玲,擅演《牡丹亭》,一日唱至“待打并香魂一片,阴雨梅天,守得个梅根相见”,竟当场气绝。(蒋瑞藻《小说考证》引)

明末才女冯小青有诗云:“冷雨幽窗不可听,挑灯闲看《牡丹亭》。人间亦有痴如我,岂独伤心是小青?”(蒋瑞藻《小说考证》引)

《牡丹亭》的巨大影响,也引起了不少卫道士的斥骂乃至诅咒。黄正元《欲海慈航》云:

今之才人,多著为传奇小说,以骋文笔,其间点染风流,惟恐一女子不销魂,一才人不失节,此尤蛊惑人心之大者。昔有人入冥府,见一囚身荷重枷,肢体零落,因问何人。狱卒曰:“汝在生者,曾阅《还魂记》否?”曰:“少年时曾阅过。”狱卒曰:“此即作《还魂记》者也。此词一出,使天下多少闺女失节,上帝震怒,罚入此狱中。”问:“几时得遇赦出狱?”狱卒曰:“直待此世界中更无一人歌此词曲者,彼乃得解脱耳。”

《牡丹亭》对后世戏曲的影响也极为深远,明人沈璟、冯梦龙、臧懋循、徐日曦等,均曾改编过《牡丹亭》,更有陈轼作《续牡丹亭》、王墅作《后牡丹亭》,如同小说续书一般。

清代戏曲家洪昇也毫不讳言对《牡丹亭》的推崇,其《长生殿例言》云:“棠村相国尝称予是剧乃一部闹热《牡丹亭》,世以为知言。予自惟文采不逮临川,而恪守韵调,罔敢稍有逾越”;清人宋荦《题桃花扇传奇》云:“新词不让《长生殿》,幽韵全分玉茗堂”,可见两部清代最伟大的戏曲作品,也曾接受了《牡丹亭》的直接影响。

2、沈璟与《义侠记》。

沈璟(1553-1610),字伯英,江苏吴江人。万历二年(1574)进士,曾任兵部、吏部、礼部主事、员外郎。万历十七年(1589),受朝臣弹劾,告病回乡归隐,自署“词隐生”,专心致志于戏曲的创作和研究,达二十余年。著有传奇十七种,合称“属玉堂传奇”,今存七种,分别为《红蕖记》、《埋剑记》、《双鱼记》、《义侠记》、《桃符记》、《坠钗记》、《博笑记》。

其中以《义侠记》最负盛名,共三十六齣,该剧取材于《水浒传》小说中的武松故事,但有所改编,除增添了诸如武松妻子贾氏寻夫一类情节外,最重要的变化在于对武松形象的雅化,小说中叛逆的色彩大为减弱,强调以招安替代镇压。全剧语言通俗浅显,场次生动合度。

其《打虎》、《戏叔》、《挑帘》、《捉奸》、《杀嫂》等齣,至今仍是昆剧演出的保留曲目。

3、关于“沈汤之争”以及明传奇流派问题。

所谓“沈汤之争”,乃指沈璟、汤显祖两人对于传奇的创作主张,存在一定差异。

沈璟十分重视曲律,认为剧作应适合于演唱,“宁协律而词不工,读之不成句而讴之始协,是曲中之妙”(王骥德《曲律》卷四引);崇尚“本色”,即强调戏曲语言的朴拙浅俗。

而汤显祖则重视曲辞的典雅优美,认为“凡文以意趣神色为主,四者到时,或有丽词俊音可用,尔时能一一顾九宫四声否?”甚至发出过“宁拗折天下人嗓子”的偏激之言。

从明代文献记载来看,沈汤两人并未发生正面的冲突,但在各自的诗文中,确实发表过有针对性的不同意见。譬如:

汤显祖《答孙俟居》札,批评沈璟《南九宫十三调曲谱》云:“《曲谱》诸刻,其论良快。久玩之,要非大了者。庄子云‘彼恶知礼意’,此亦安知曲意哉!”

沈璟则在《博笑记》卷首散套中云:“欲度乐府休走样,明为乐府,须教合律依腔。宁使时人不鉴赏,无使人挠喉捩嗓。说不得才长,越有才越当着意斟量”,“纵使调出绣肠,歌称绕梁,倘不谐律吕,也难褒奖。”

《牡丹亭》问世后,沈璟曾就其中不合律吕处予以改正,此令汤显祖颇为不悦。其《答凌初成》札云:

不佞《牡丹亭记》,大受吕玉绳改窜,云便吴歌。不佞哑然笑曰:“昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉,割蕉加梅,冬则冬矣,然非王摩诘冬景也。”

《与宜伶罗章二》札更明确表示:

《牡丹亭记》,要依我原本,其吕家改的,切不可从。虽是增改一二字以便俗唱,却与我原做的意趣大不同了。

沈、汤两人的戏曲主张,时皆有赞同、拥护者。因此,戏曲研究界有所谓“吴江派”及“临川派”之说。

“吴江派”的主要成员有:余姚人吕天成、叶宪祖,苏州人冯梦龙、袁于令,上海人范文若,嘉兴人卜世臣,吴江人沈自晋、顾大典等昆曲作家,他们大多是沈璟的子侄、门生或朋友,且对昆曲格律十分讲究。

“临川派”主要成员及代表作品有:吴柄的《绿牡丹》、《西园记》、孟称舜的《娇红记》、《二乔记》、阮大铖的《燕子笺》等,其曲文多富情采。

不过,也有研究者持相反意见,认为明代戏曲界实际并不存在严格意义上的流派。重曲律,或重文词,只是明代戏曲创作中的两种不同倾向而已。

沈璟重视曲律唱腔的观点,对于纠正明代戏曲逐渐案头化倾向,保持戏曲的“场上”特性,具有积极意义。

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