中国文学史讲义:第十一讲:盛唐之音与盛唐气象—群星璀璨、异彩纷呈的盛唐诗坛

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第十一讲:盛唐之音与盛唐气象—群星璀璨、异彩纷呈的盛唐诗坛

一、盛唐诗坛概说

唐玄宗李隆基所统治的开元、天宝时期,是唐帝国的黄金时代,也是诗歌创作的黄金时代。

伴随着开元、天宝时期物质生产的发达,社会生活的富庶与安宁,各种艺术都得到了繁荣发展。诗歌则更呈现出空前的光辉灿烂的局面。盛唐诗歌,标志着人类历史上的艺术时代,堪与古希腊的雕塑、文艺复兴时期的绘画比美,创造了世界诗歌史上再难企及的典范。

人们往往用“盛唐气象”来赞美这个时代诗歌所达到的文采风流、恢弘壮阔、叹为观止的成就。这一时代,不但出现了旷世难遇的李白、杜甫这样伟大的诗国巨人,光照千古,而且还出现了如张说、张若虚、张九龄、孟浩然、王维、高适、岑参、王昌龄、王之涣、崔颢、李颀、王翰、祖咏、元结、韦应物、刘长卿等一大批有成就的诗人,他们或以独特的艺术风格,卓然自立于中国文学史长河之中,或以孤篇横绝,名垂不朽。盛唐诗坛,一时间群星辉耀,光彩夺人。

盛唐诗坛上,有两个诗歌创作流派特别引人注目,一是以王维、孟浩然、储光羲、常建为代表的山水田园诗派,一是以高适、岑参、李颀、王昌龄为代表的边塞诗派。前者综合了陶渊明、庾信、王绩等人咏写田园,和谢灵运、谢脁等人摹形山水的传统,出以变化,以田园的情趣领略山水,又以山水的眼光观赏田园,较多表现了诗人隐逸恬退的思想和闲适自足的情怀,色彩清淡,意境深幽。后者受到鲍照、薛道衡、骆宾王等人描写边塞战争题材的影响而予以扩大,把军旅生活的各个侧面、边地奇丽瑰奇的民情风光尽收笔底,并结合诗人建功立业的怀抱和慷慨不平的意气,气象开阔,情调悲壮。前者常用五言古诗和五言律绝,后者多用七言歌行或七言绝句,形式、感情和风格均有差异,显示了盛唐诗人“兼济”与“独善”的矛盾统一,共同构成了气势磅礴的多声部的“盛唐之音”交响曲。

天宝十五载(756),发生了安史之乱,生民流离涂炭,唐帝国处于战乱、动荡之中,而诗歌创作却未因之而衰落。当此民族危难之际,诗人们奔走呼号,继开天之盛,产生了不少新的优秀篇章。此时,前期盛唐诗歌高亢雄壮之美,变成了深沉悲壮之美,诗歌的繁荣景象一直持续到大历(766—779)初年。

尽管此次诗歌高潮之后,中国诗歌依然产生了各种式样的繁华锦绣般的诗歌新潮,可是盛唐诗歌这一派群星璀璨、光芒四射的景观再也没有出现过。历史是发展的,但不会重复。盛唐诗歌不只是中华民族的骄傲,也为人类的文化史标出了一个以抒情诗歌的繁盛为特征的时代。

二、盛唐诗歌的时代特征和艺术风貌

盛唐诗歌之光彩夺目,不仅表现在作家之多、数量之盛,更表现为它鲜明、强烈的时代特征,和高华雄浑、丰富多彩的艺术风貌:

(一)雄壮刚健的风骨美

盛得江左风,弥工建安体。 ——王维《别綦毋潜》

蓬莱文章建安骨,中间小谢又清发。 ——李白《陪侍郎叔华登楼歌》

文质半取,风骚两挟。言气骨则建安为传,论宫商则太康不逮。 ——殷璠《河岳英灵集·集论》

盛唐诸公之诗,如颜鲁公书,既笔力雄壮,又气象浑厚。 ——严羽《答临安吴景仙书》

宏大坚定的理想,高亢乐观的情调、激荡奋进的精神,这就是盛唐诗歌风骨的内涵。盛唐诗人歌颂盛世,向往功业,歌唱人生,赞美友谊。他们的诗中也有乡思边愁,牢骚不满,但写来并不低沉哀伤,而是慷慨壮丽。盛唐风骨雄豪风发的内涵,已别于建安风骨的苍凉悲壮。

林庚先生在上世纪五十年代指出:“盛唐时代是出现在百年来不断上升的和平繁荣的发展中,是有了几百年来成熟了的封建社会中民主斗争的方式,它是一个进展得较为顺利的解放中的时代。一种春风得意一泻千里的展望,所谓‘天生我才必有用’、‘黄河之水天上来’、‘大道如青天’、‘明月出天山’,这就是盛唐气象与建安风骨,同为解放的歌声,而又不全然相同的地方。”“蓬勃的朝气,青春的旋律,这就是‘盛唐气象’与‘盛唐之音’的本质。”“这一个富于创造性的解放的时代,它孕育了鲜明的性格,解放了诗人的个性,它的那些诗篇永远是生气勃勃的,如旦晚才脱笔砚的新鲜,它丰富到只能用一片气象来说明。”(《盛唐气象》,《北京大学学报》1958年第2期)后来李泽厚先生进一步指出:“一种丰满的、具有青春活力的热情和想象,渗透在盛唐文艺之中。即使是享乐、颓丧、忧郁、悲伤,也仍然闪烁着青春、自由和欢乐。这就是盛唐艺术,它的典型代表,就是唐诗。”(《美的历程》,中国社会科学出版社,1984年版,第159页)

(二)高远浑成的意境美

盛唐气象浑成,神韵轩举。——胡应麟《诗薮·内编》卷五

盛唐绝句,兴象玲珑,句意深婉,无工可见,无迹可寻。——胡应麟《诗薮·内编》卷六

盛唐诸人,惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。——严羽《沧浪诗话·诗辨》

盛唐诗人因景生情,以情观景,在景物的生动描绘中融入情思,创造出情景交融,意象契合,境界浑成的完美诗境。他们所创造的,已经不是谢灵运那样的佳句,而是玲珑凑泊、不可句摘的诗境的美;不是局部,而是整体,是一种整体的诗境美。创造出无工可见、无迹可求的完美诗境,是他们艺术上的一种明显追求。盛唐诗人在创造诗境时,特别注意捕捉意境氛围,如贺知章的《咏柳》、孟浩然的《夏日南亭怀辛大》、王维的《鸟鸣涧》、王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》等。他们在在特定的氛围中,选择景物,提炼情思;在特定的氛围里,使一切色彩、构图、感情基调与感情节奏和谐地统一在一起。与这个氛围无关的景物和情思,都被删汰舍弃,只留下最主要的传神的部分。这其实就是诗歌意境的净化与提纯,正是盛唐诗人艺术完全成熟、炉火纯青的诗美表现。

另外,盛唐诗人不仅自觉追求诗境的玲珑凑泊的美,而且追求诗境的韵味。他们创造的,往往是多重的意境。殷璠在《河岳英灵集》中评王维是“词秀调雅,意新理愜,在泉为珠,着壁成绘,一字一句,皆出常境”,评常建“其旨远,其兴僻”,评储光羲“趣远情深”,评刘昚虚“情幽兴远”。旨远、兴远、趣远,就是指意境中的韵味,实际上也就是有兴象,兴在象外。

有了情景交融的诗境,而且兴在象外,境外有味,应该说,盛唐诗人在诗歌意境的创造上,已经达到了登峰造极的地步,后代诗论家们对于诗境提出的一切理论要求,他们在创造实践中都已经达到了。或者可以说,后代诗论家们所提出的种种关于诗歌意境的理论,正是建立在对盛唐诗人艺术实践基础上的。

(三)清水芙蓉的自然美

览君荆山作,江鲍堪动色,清水出芙蓉,天然去雕饰。 ——李白《赠江夏韦太守良宰》

王右丞如秋水芙蓉,倚风自笑。 ——敖陶孙《臞翁诗评》

盛唐人突然而起,以韵为主,意到辞工,不假雕饰;或命意得句,以韵发端,浑成无迹,此所以为盛唐也。

——谢榛《四溟诗话》卷一

盛唐诗歌的兴象与风骨,是在自然的形式中得到表现的。它的情景交融的诗歌意境,它的浓烈的感情,壮大的气势,都以其质朴的、自然无华的面貌,呈现在人们面前。盛唐诗歌表现的,不是一种错彩镂金的美,而是一种清水芙蓉的自然美。如贺知章的诗歌,除了庙堂乐章和应制诗,他写日常生活的作品,差不多首首明白晓畅而诗情浓郁。李白这样的诗更多,就拿初唐诗人卢照邻的《江中望月》和我们熟知的李白《静夜思》来做一个比较:

江水向涔阳,澄澄写月光。镜圆珠溜沏,弦满箭波长。

沉钩摇兔影,浮桂动丹芳。延照相思夕,千里共沾赏。

同是写月夜相思,卢诗在文字上还是有雕琢之风,他写空中之月,比之以镜,比之拉满之弦,比之珠溜,比之箭波;言水中之月,既言沉钩,又重之以兔影,既言浮桂,又重之以丹芳,琐碎支离,月光究竟如何,境界未出。李诗只一句“疑是地上霜”,月色之明净清冷,境界全出,而又朴素自然。显然,这是两种不同的审美追求。卢是宫廷诗风以雕琢为美的影响未消,李则明显追求一种自然之美。

盛唐诗歌的自然美,不仅是语言的平易,这一点与后来白居易新乐府诗歌的通俗易懂又有所不同。盛唐人语言的平易,是经过提炼的、纯化的,再加上情思的提炼和形象的提炼,所以他们的诗境才清而不枯、淡而不薄,具有一种清真之美、醇厚之美。

(四)异彩纷呈的体式美

甚矣,诗之盛于唐也!其体,则三、四、五言,六、七、杂言,乐府、歌行,近体、绝句,靡弗备矣。其格,则高卑、远近、浓淡、浅深、巨细、精粗、巧拙、强弱,靡弗具矣。

——胡应麟《诗薮·内编》卷三

盛唐诗歌有体皆备,无美不臻。诗歌发展至盛唐,各种体裁均已齐备,并产生了大量的不朽之作,成为后世吟咏学习的典范。

初唐时五绝和七绝常有不合律之处,到盛唐随着律诗体制的完成也律化成熟了。绝句体制短小而要意味深长,殊非易事。五绝被认为能手者只有王维和李白,他们的作品或清幽绝俗,或意境高远,都是我国儿童咿呀学语时便口口相授的诗歌,影响广泛。七绝是唐代入乐的歌辞,多随乐曲的流传而远播。律化之后,即使不被之管弦,本身也具有音律和谐之美。如王昌龄的边塞诗、宫词,或优柔婉丽,或意旨微茫,兴味无穷,含不尽之情于言外,可与李白绝句媲美。沈德潜说:“七言绝龙标、供奉绝妙古今,别有天地。七言绝以语近情遥、含吐不露为贵,只眼前景、口头语,而有弦外音,使人神远,太白有焉。”(《唐诗别裁集》卷二十)李王之外,王维也是七绝高手。

盛唐律诗,兴象超远,高华壮丽,李、杜、王、孟是当时擅作者。其中,王、孟以清远胜。李白本是“薄声律”以复古道为己任,但他有些律诗也写得雄浑奇逸,令人感奋。律诗到杜甫,意境更庄严瑰丽,人称“气象嵬峨,规模宏远,当其神来境诣,错综变化,千古以还,一人而已”(《诗薮·内编》卷四)。

由于陈子昂、张九龄的大力提倡,李白的继起响应,盛唐五古一片繁荣。李白的《古风》五十九首,规模宏大,感慨深沉,为五言古诗建立了新的典范,其五言古题乐府如《长干行》、《子夜吴歌》等也推陈出新,动人心弦。李颀、王维、高适、王昌龄等用五古绘景写人,叙事抒情,且时以律句入诗,音节响亮。杜甫五古宪章汉魏而又自出机杼,其《前出塞》、《后出塞》、《自京赴奉先县咏怀五百字》、“三吏”、“三别”等,都以浓重的色彩,大开大阖的手笔,绘制出一幅壮阔的历史画卷。沈德潜说:“少陵五言长篇,意本连属,而学问博,力量大,转接无痕,莫测端倪,转似不连属者,千古以来,让渠独步。”(《唐诗别裁集》卷二)

各体诗中,歌行或七古乃是盛唐诸公驰骋才华的自由天地,最能表现他们的豪迈精神和宏伟气度。如高适的《燕歌行》、岑参的《白雪歌送武判官归京》、李颀的《古从军行》、王维的《老将行》等,都是力作。胡应麟说:“唐七言歌行,垂拱四子,词极藻艳,然未脱梁陈矣。张、李、沈、宋,稍汰浮华,渐趋平实,唐体肇矣,然而未畅也。高、岑、王、李,音节鲜明,情致委折,浓纤修短,得衷合度,畅乎,然而未大也。太白、少陵,大而化矣,能事毕矣。”(《诗薮·内编》卷三)李白熔乐府、楚辞于一炉,变幻超忽,不拘一格,如《远别离》、《战城南》、《行路难》、《蜀道难》等,虽用旧题而多出新意,当时即已备受赞赏,后世更被视为绝唱。杜甫的七古如《兵车行》、《丽人行》、《茅屋为秋风所破歌》、《哀江头》等,无论长篇短制,均深刻反映了当时的现实生活,堪称不朽之作。

三、吴越诗人群体的崛起

初盛唐间,国力空前强大,经济日益繁荣,人民生活相对安定,封建约束相应减弱,思想禁忌得到放宽,为人们自由发展个性提供了有利条件。当时,涌现出一大批风流清高、狂放不羁的文人。其中以贺知章、包融、张旭、张若虚等“吴中四士”为代表的吴越文士群体的崛起,尤其引人注目。

《旧唐书·贺知章传》云:“先是神龙中,知章与越州贺朝、万齐融,扬州张若虚、邢巨,湖州包融,俱以吴、越之士,文词俊秀,名扬上京。”又据《新唐书·艺文志》四《包融诗》注,可知开元中前期活跃于诗坛的吴越文士尚有十数人。他们的作品大多散失,盛唐时丹阳人殷璠曾经汇次其诗为《荆扬挺秀集》(已佚)和《丹阳集》(有今人陈尚君辑佚本),今人王启兴、张虹有《贺知章、包融、张旭、张若虚诗注》(上海古籍出版社1986年版)。

(一)包融其人其诗

包融,润州延陵(今江苏丹阳)人。历官集贤殿直学士、大理司直,与于休烈、贺朝、万齐融为“文词之友”,也和山水田园诗人孟浩然、盛唐诗选家同乡殷璠相善。其子包何、包佶亦长于诗,世称“二包”。包何曾“师事孟浩然,受格法”(《唐才子传·包何传》)。孟浩然有《宴包二融宅》诗,描写他俩“相携竹林下”、“对酒不能罢”的欢聚畅饮情景。

包融诗存世仅八首,擅长五古。其中《登翅头山题俨公石壁》和《阮公啸台》通过对翅头山和阮公啸台景物的勾画,表现诗人仰慕古代狂士阮籍、向往隐居生活的情怀,绘景如画,融情入景。他的七绝《武陵桃源送人》诗:

武陵川径入幽遐,中有鸡犬秦人家。先时见者为谁耶?源水今流桃复花。

抒写对世外桃源的向往和陶潜高致的追慕,怀抱悠远,意境清幽。他的离别诗《送国子张主簿》:

湖岸缆初解,莺啼别离处。遥见舟中人,时时一回顾。

坐悲芳岁晚,花落青轩树。春梦随我心,悠扬逐君去。

先写轻舟渐去渐远,舟中友人时一回顾;继写春梦随心,悠扬逐友人而去;又借莺啼花落之景,衬托依依惜别深情。难怪明人钟惺接连赞叹:“(‘莺啼’句)写得妙”、 “说所送之人‘回顾’,情便深” 、 “(‘春梦’句)幻”(《唐诗归》评语)。

殷璠《丹阳集》评包融诗“情幽语奇,颇多剪刻” 。应该是比较中肯的。

(二)张旭及其诗歌创作

张旭(生卒年不详),字伯高,吴(今江苏苏州)人。一生仕途失意,仅任常熟尉、金吾长史,世称“张长史”。“吴中四士”中,他性格最为狂放。他是唐代草书大家,嗜酒,每醉后号呼狂走,索笔挥洒,乃至以头濡墨而书,醒后自视手迹,以为神异,不可复得,故时号“草圣”、“张颠”。对于他的清狂性格和神妙书艺,时人多有诗文称赏。如李白《猛虎行》写道:“楚人每道张旭奇,心藏风云世莫知。三吴邦伯皆顾盼,四海雄侠两相随。”杜甫《饮中八仙歌》云:“张旭三杯草圣传,脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟。”高适赞美他:“兴来书自圣,醉后语尤颠。”(《醉后赠张九旭》)李颀更全面地表现了他的生活、思想、个性和书艺:“张公性嗜酒,豁达无所营。皓首穷草隶,时称太湖精。露顶据胡床,长叫三五声。兴来洒素壁,挥笔如流星。下舍风萧条,寒草满户庭。问家何所有?生事如浮萍。左手持蟹螯,右手执丹经。瞪目视霄汉,不知醉与醒。……微禄心不胥,放神于八纮。时人不识者,即是安期生。”(《赠张旭》)张旭独具风格的“狂草”,是我国古代书法艺术的重要成就。颜真卿曾撰《张长史十二意笔法》一文,论述其书艺。唐文宗把张旭草书和李白歌诗、裴旻剑舞并称为唐代“三绝”。

张旭不愿受封建官场的束缚,追求自在闲散的生活,尤其爱好优游山水林泉。《全唐诗》录存其诗仅六首,全为绝句(五绝一首,七绝七首),都是描写自然景物的诗歌。韩愈在《送高闲上人序》中说:“(张旭)观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪。”张旭草书中所追求的那种不拘一格、变幻莫测、笔墨淋漓酣畅的审美趣味,也自然渗透到他的诗歌创作中,他的诗歌显示出一种清新俊逸、洒脱飞动的独特美感。如《清溪泛舟》:

旅人倚征棹,薄暮起劳歌。笑揽清溪月,清辉不厌多。

诗人旅夜行舟,并无孤愁之思,却闲倚征棹,引亢高歌,笑揽溪月,其浪漫、豪放的情怀,跃然纸上。而且此诗饶有民歌明快、活泼的情调,后两句连用两个“清”字,非但不觉重复,而且更见清俊之气。再如《山行留客》:

山光物态弄春辉,莫为轻阴便拟归。纵使晴明无雨色,入云深处亦沾衣。

以高度的艺术概括力,描绘了春日山中晴明无雨,云雾深处“亦沾衣”的奇特景色,含蓄表达了诗人殷勤留客的情意,别有神韵,饶有情致。

钟惺谓:“张颠诗不多见,皆细润有致。”(《唐诗归》卷十三)如果说王维“诗中有画”,那么张旭可谓“诗中有书”。苏轼评张旭草书:“颓然天放,略有点画处而意态自足,号称神逸。”(《书唐氏六家书后》)移之评其诗,亦颇恰当。张旭的“狂草”和七绝,正是盛唐富于浪漫气息的时代精神风貌的艺术反映。

(三)贺知章及其诗歌创作

贺知章(659—744),字季真,越州永兴(今浙江萧山)人。少以文词知名,武后证圣元年(695)登进士第,得其族姑之子陆象先的引荐,授国子四门博士,迁太常博士。玄宗开元十一年(723),宰相张说推荐,与秘书员外监徐坚、监察御史赵冬曦皆入丽正书殿修书。开元十三年,迁礼部侍郎,后为太子宾客、秘书监。天宝二年(743)冬,因病,上表请与幼子同度为道士,归还乡里。玄宗诏许,赐镜湖剡川一曲。次年正月起行,玄宗亲自赐诗,太子以下百官赋诗饯别。知章归隐镜湖不久病逝,年八十六。

贺知章是“吴中四士”中官位最高的,但他并不看重功名富贵。他性格放旷,善谈笑,被人誉为“清谈风流”,当时贤达皆倾慕之。他在长安一见李白,便为李白潇洒的风神所倾倒,对其《蜀道难》诗赞不绝口,并解下金龟换酒,两人倾杯而饮尽醉。可见他对人才的器重和豪放的性格。杜甫《饮中八仙歌》将他列为“八仙”之首,以“知章骑马似骑船,眼花落井水底眠”,活画出他的纵逸浪漫意态。知章晚年更加放诞,不拘礼度,自号“四明狂客”、“秘书外监”,经常遨游里巷,与下层人士来往。他又是当时著名的书法家,“善隶草,尝与张旭游于人间,凡人家厅馆好墙壁及屏障,忽忘机兴发,笔落数行,如虫豸飞走……。好事者具笔砚从之,意有所惬,不复拒,然每纸才十数字,世传以为宝”(陈思《书小史》卷九)。今传贺知章草书《孝经》,笔墨如龙腾虎跃,真率怪逸,确实书中杰作。

贺知章诗遗佚甚多,难见全貌,仅存二十首。其中其首郊庙乐章,三首奉和应制之作,反映了开元盛世的辉煌气象。

他的写景、咏物、赠别、抒情之作,感情真率,笔致洒脱,风格明快,趣味盎然,颇能见其独特个性。如《题袁氏别业》:

主人不相识,偶坐为林泉。莫谩愁沽酒,囊中自有钱。

写他与主人林泉邂逅、买酒畅饮的生活片段,诗人热情坦荡、诙谐风趣地性格跃然纸上。再如《答朝士》:

钑镂银盘盛蛤蜊,镜湖莼菜乱如丝。乡曲近来佳此味,遮渠不道是吴儿。

诗人向朝士夸耀镜湖的土产美味,表现出热爱故乡的情感。诗中还运用了民间俗语,更增添了乡土情味。其咏物杰作《咏柳》:

碧玉妆成一树高,万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出?二月春风似剪刀。

一问一答,想象奇特,点染出春柳的生机。清人黄周星《唐诗快》谓此诗“尖巧语,却非由雕琢而得”。其《回乡偶书》二首:

少小离家老大回,乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识,笑问客从何处来?

离别家乡岁月多,近来人事半销磨。唯有门前镜湖水,春风不改旧时波。

用浅显的语言,谐趣的场景,把少小离家、久客还乡的复杂心情,真切地表现出来,令人体味不尽,吟赏不已。

(四)张若虚及其诗歌创作

张若虚,生卒年不详,扬州(今属江苏)人,生平亦不可详考。曾任兖州兵曹,神龙中与贺知章、包融、张旭等吴越文士,俱以文词俊秀于上京,“吴中四士”之一。郑处诲《明皇杂录》云:“天宝中,刘希夷、王昌龄、祖咏、张若虚、孟浩然、常建、李白、杜甫,虽有文章盛名,俱流落不偶,恃才浮诞而然也。”

其诗仅存二首,一首是五言排律《代答闺梦还》:

关塞年华早,楼台别望违。试衫著暖气,开镜觅春晖。燕入窥罗幕,蜂来上画衣。

情催桃李艳,心寄管弦飞。妆洗朝相待,风花暝不归。梦魂何处入,寂寂掩重扉。

抒写闺中少妇的春思之情,语言绮丽,对仗工整,平仄谐调,但尚未脱尽齐梁宫体诗的脂粉之气。

另一首七言歌行《春江花月夜》却是千载传诵的抒情杰作:

春江潮水连海平,海上明月共潮生。滟滟随波千万里,何处春江无月明!江流宛转绕芳甸,月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞,汀上白沙看不见。 江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月,江月何年初照人?人生代代无穷已,江月年年只相似。不知江月待何人,但见长江送流水。

白云一片去悠悠,青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子,何处相思明月楼?可怜楼上月裴回,应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去,捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻,愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度,鱼龙潜跃水成文。 昨夜闲潭梦落花,可怜春半不还家。江水流春去欲尽,江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾,碣石潇湘无限路。不知乘月几人归,落月摇情满江树。

赏析:这首诗,被闻一多先生誉为“诗中的诗,顶峰上的顶峰”,“替宫体诗赎清了百年的罪”(《唐诗杂论·宫体诗的自赎》),千百年来有无数的读者为之倾倒。她之所以一直令后人诵读不已、赞不绝口,主要是因为她为我们描绘了一幅春江月夜的秀美画图,表现了一种更迥绝的宇宙意识,一个更深沉、更寥廓、更宁静的境界。

全诗可分为前后两大部分。从开头到“但见长江送流水”,主要是由春、江、花、月、夜美景的描绘,引发出对宇宙、人生的哲理思考。诗歌开篇破题,勾勒出一幅春江月夜的壮丽画面:江潮连海,月共潮生,一个“共”字,强调了春江与明月间天然的诗意联系;一个“生”字,则又赋予了明月和潮水活泼泼的生命热情。此情此景之中,诗人伫立江畔,仰望明月,不禁遐思冥想:“江畔何人初见月?江月何年初照人?”这种对于宇宙生成、人类本源的探索,古已有之,且都不得其解,成为人类亘古的哲学命题。诗人自然也没有找到答案,于是又转入对人类在宇宙间生存状态的思考:宇宙永恒,明月常在;而生命呢,就个体而言,何其短暂;就整个人类而言,则又是代代相传,无穷无尽,与明月共存天地间!这样看来,又是多么令人欣慰!这几句中,诗人的情绪“哀而不伤”,我们听到的是青春、热情的盛唐之音在诗人心中的回响!

江水滚滚东流,只有一轮“孤月”永照天上,难道她是在等待意中人?“孤月”尚且“待人”,何况游子、思妇?诗人于是驰骋想像,将我们引入一个情思更为浓郁的诗境,感受游子、思妇的两地遥望、相思之情。这是一个经过“青枫浦”的“扁舟子”,正观赏着天空中“白云一片去悠悠”的美景,勾起的愁思,随着这月光飞向远方的“明月楼”。那远方的“明月楼”上的妻子,此时应该也在望月怀人。月光使思念的人更增愁怨,又使她可以遥寄相思。她愿随着月光照在夫君的身旁。而这又怎么可能?于是凭空又增添几重愁怨!接下来,诗人的笔触又从思妇回到游子身上,想像着他会在梦中思回故乡:花落月潭,春光将尽,身在天涯。山高水长,不能乘月回家,情何以堪!诗歌结尾处,游子那无着无落的离情,伴着残月之光,洒满了江边的树林……。情思摇曳,动人心魄。

通读全诗后,我们可以看出,这篇作品既不像南朝山水诗那样着力模山范水,也不像玄言诗那样枯燥说理,更不是一首单纯抒发儿女离情别思的爱情诗,而是将多种诗情合为一体,又注入初盛唐时期士子特有的人生理想、时代精神。作者凭借着对春江花月夜美景的描绘,尽情赞颂大自然的奇丽景色,讴歌人间纯洁的爱情,把对游子思妇的同情扩大开来,与对人生哲理的思考、宇宙精神的探究结合在一起,汇成一种情、景、理水乳交融的幽美、深邃的意境。

另外,我们在诵读、吟咏时还发现诗中的感情旋律,既不是哀丝豪竹,也不是急管繁弦,而是像小提琴奏出的小夜曲或梦幻曲,含蓄、隽永。诗歌的内在感情犹如脉搏跳动那样有规律、有节奏,而诗的韵律也相应地扬抑回旋。全诗三十六句,四句一换韵,共换九韵。以平声庚韵起首,中间为仄声霰韵、平声真韵、仄声纸韵、平声尤韵、灰韵、文韵、麻韵,最后以仄声遇韵结束。诗人把阳辙韵与阴辙韵交互杂沓,高低音相间,依次为洪亮级(庚、霰、真)——细微级(纸)——柔和级(尤、灰)——洪亮级(文、麻)——细微级(遇)。全诗随着韵脚的转换变化,平仄的交错运用,一唱三叹,前呼后应,既回环反复,又层出不穷,音乐节奏强烈而优美。而这种语音与韵味的变化,又是随着诗人感情的起伏,从月之初上时的梦幻、美妙(高亢),到月光下诗人的遐思冥想(平缓),到楼上思妇的愁情(低回),再到游子的梦回故乡(哀怨),最后是梦醒后的更加孤寂(悠长),真可谓声情与文情丝丝入扣,宛转谐美。

正如清人王闿运所云:“张若虚《春江花月夜》,用《西洲》格调,孤篇横绝,竟为大家。”(《王志·论唐诗诸家源流》)这在中外文学史上是极为罕见的。

古代文学研究院

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中国文学史讲义:第十一讲:盛唐之音与盛唐气象—群星璀璨、异彩纷呈的盛唐诗坛

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