张少康教授著《中国文学理论批评史教程》答案

更新时间:2021/7/19
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参考答案

第一章

一、填空题:

1、严格地说还没有什么正式的文学理论批评,在有文字记载前的原始艺术中,只能看到当时人们对文艺和劳动、宗教、自然、社会关系的初步的认识。从孔子开始,我国古代文艺思想和文学理论批评的发展进入了一个十分重要的历史时期。

2、功利

3、一种广义的文化现象来对待的,把它看作一部政治、伦理、道德、文化修养的百科全书。

4、“开山的纲领”

二、解释概念:

1、关于文学的思想和认识。不同的民族、不同的历史时期、不同的人往往文学观念是不同的,如文学价值观、文学本质观、文学历史观等。

2、关于文艺的思想和认识。不同的民族、不同的历史时期、不同的人往往文艺观念是不同的,如文艺价值观、文艺本质观、文艺历史观等。

三、简答题:

1、体现在对总体文化的论述之中,而不是纯粹的、单一的;蕴涵于哲学、政治思想体系之中,而不是以论述文艺的形式表现出来;文学思想和艺术思想、文学理论批评和艺术理论批评浑然不分;没有专门的文学理论批评著作,大都还只是一些片断的论述。

2、先秦时期所讲的“文学”和今天所讲的“文学”的含义是不同的。先秦时期所讲的“文学”和今天所讲的“文化”意思相近,有博学和文章两个方面的意思,如《墨子·非命》中说:“凡出言谈,由文学之为道也”,《荀子·大略》中说:“人之于文学也,犹玉之于琢磨也”,他们所讲的“文学”有学术、文化修养的意思。

3、关于“诗言志”提出时间问题,大多学者认为《左传》记载的襄公二十七年赵文子对叔向所说的“诗以言志”是目前所见到的最早的文献记载,比较可靠,而襄公二十七年是公元前546年,大约在春秋末战国初年。先秦时期人们对“志”的理解是比较狭隘的,所谓“志”,主要是指政治上的理想抱负,历代文人往往把“志”解释为合乎礼教规范的思想,而以“情”为与政教对立的“私情”,遂产生了我国文学批评中“言志”与“缘情”的对立。

4、春秋时期人们(包括孔子在内)都不把《诗经》看作是一部单纯的文学作品,而是把它作为一种广义的文化现象来对待的,把它看作一部政治、伦理、道德、文化修养的百科全书。如孔子对他儿子说“不学诗,无以言”,《左传》中大量“赋诗言志”的记载,也说明《诗经》乃是他们进行政治、军事、外交活动时必须熟练掌握的一种工具与手段。

第二章

一、填空题:

1、“诗教”;要为政治教化服务;以仁义礼乐教化百姓的最好手段。

2、美和善

3、“以意逆志”“知人论世”

4、《乐论》

二、解释概念:

1、“兴”是就文学作品的审美作用而言的,故而朱熹解释为“感发意志”,指诗歌的生动具体艺术形象可以激发人的精神之兴奋,感情之波动,从吟诵、鉴赏诗歌中可以获得一种美的享受。诗歌的这种美学作用,可以使读者产生丰富的艺术联想,所以孔安国注曰“引譬连类”。“观”是就文学作品的认识作用而言的,而孔子所说的“观”比较侧重在诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与感情心态。郑玄注曰“观风俗之盛衰”,朱熹注曰“考见得失”。“群”是就文学作品的团结作用而言的,孔安国注“群居相切磋”,朱熹注“和而不流”。孔子认为文学作品可以使人们统一思想,提高认识,交流感情,加强团结。“怨”是就文学作品的干预现实、批评社会的作用而言的。孔安国注“怨刺上政”。

2、“以意逆志”即用自己对诗意的准确理解,去推求作者的本意。“知人论世”即深入了解诗人的生平、思想、品德、遭遇等状况以及诗人所处的时代状况。

3、“以道制欲”是一个哲学上的命题,也是一个美学和文艺学上的命题。从哲学上讲,是不允许人性的自由发展,抑制人的个性,只能让它按照礼义的方向发展。从文艺和美学上讲,要求文艺创作严格地以礼义为基本内容,把礼义作为审美的前提条件,不允许有越出礼义的文艺创作和审美观点。“乐合同,礼别异”是儒家关于以礼节外,以乐和内的思想。“礼别异”即用儒家的礼仪制度来节制人们的行为;“乐合同”即用符合儒家伦理思想的诗乐作用于人心,使人们的思想感情平和中正,不生非分之想,使人们的思想感情都统一在儒家的共同原则上。

4、“温柔敦厚”儒家的诗教。孔颖达注曰:“温,谓颜色温润;柔,谓性情和柔。诗依违讽谏,不指切事情,故曰温柔敦厚诗教也。”要求作诗者“怨而不怒”“哀而不伤,乐而不淫”,即合于“中和”的要求。

三、翻译:

1、孔子说:“修身用《诗》来感发意志,用‘礼’来约束自己的行为,用‘乐’来陶冶情操

,从而完成品德的修养。”

2、孔子说:“读《诗》三百首,把政事交给他,完不成任务;派他出使外国,不能独立地应

酬、谈判;读得再多,又有什么用呢?”

3、音乐,就是人的喜乐感情的表现。是人的感情所不能缺少的,所以,人不能没有音乐。人

的喜乐之情,必定流露在声音中,表现在动静上,而做人的道理,声音、动静和思想感情的变

化,全部都表现在音乐之中。

4、音乐对人的影响是非常深刻的,它感化人也是十分迅速的,所以先王十分谨慎地修饰音乐

。音乐中正平和,百姓就和谐而不淫邪,音乐庄严端正,百姓就心齐而不混乱。百姓和谐心齐

,兵力就强盛,城防就坚固,敌国就不感来侵犯。

四、论述题:

1、孔子的文学思想以“诗教”为核心,强调文学要为政治教化服务,认为文学是以仁义礼乐

教化百姓的最好手段。具体表现在以下几个方面:认为文艺有修身成人的作用,如“兴于诗,

立于礼,成于乐”,是干政的必要条件,如“颂《诗》三百,授之以政,不达;使于四方,不

能专对;虽多,亦奚以为?”;明确提出论诗的标准“思无邪”,认为诗歌内容应符合儒家的

伦理道德规范;提出著名的“兴、观、群、怨”说,认为文艺有感发意志、认识社会、团结百

姓、讽刺政治等价值等等。

2、荀子提倡后天学习,认为一个人无论在道德修养上还是艺术创作上,要达到完美的境界都

必须经过顽强的学习和实践;荀子奠定了儒家的文学观,主要表现在“原道”“宗经”“征圣

”的思想上;荀子在强调“诗言志”的“志”必须是圣人之道,百王之道外,还肯定人“情”

的合理性,可视为“发乎情,止乎礼义”思想的先声;荀子的文艺思想比较集中地表现在他的

《乐论》篇,提出“音乐---人心---治道”的价值思想,认为音乐可以感化人心,从而影响社

会风尚,决定政治的治乱,认为音乐有和同人心的作用,提出著名的“礼别异,乐合同”的思

想等等。

第三章

一、填空题:

1、外部规律研究;内部规律研究。

2、对“象”的论述;对“虚静”的论述。

3、崇尚天然,反对人为。

4、“蔽于天而不知人”

5、粗;精。

6、物我不分。

二、解释概念:

1、老子提出的命题,意思是说真正美妙的声音是听不见的,真正美妙的形象是看不见的。老

子认为具体的声音只是声音美的一部分,不是全美,故非“大音”,而“无声”则可以使你去

想象全部最美的声音,而不受有限声音的局限,故而是“大音”。“大象无形”由此类推。这

对文艺美学来说,涉及艺术形象创造的虚实结合、有无相生问题。对后世的“意境”理论产生

了深远的影响。

2、庄子提出的命题,是对老子“涤除玄览”思想的继承和发展。原意是讲对“道”的

体认,须有空明虚静的心理状态。这一理论和审美心理、艺术心理是相通的。在艺术创造或艺

术欣赏时,也须空明虚静的心理状态。所以对后世影响很大,如刘勰《文心雕龙 · 神思篇》

说:“是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神。”

。3、《庄子· 达生》说有一个叫倕的能工巧匠,他用手指旋转画出的图形超过了用规矩

画出的图形,其原因就是“指与物化”,即手指和所画的对象达到融合为一的化境。而要“指

与物化”,首先必须是“心与物化”,即物我不分的精神境界。物我不分的精神境界正是艺术

创作获得成功的必要条件。

4、庄子认为事物精微之处,只能意会,不可言传,故云“意之所随者,不可言传也”

,认识到语言不能完全表达思想情感。那么如何解决这一矛盾呢?他提出“得意忘言”的主张

,即认为语言可作为“得意”的工具,利用各种不同的语言,如比喻、象征、暗示等方法(《

庄子· 天下篇》云“卮言”“重言”“寓言”),去获得“言外之意”。

三、翻译:

1、有位名叫庆的木工削木为鐻,鐻做成了,看见的人惊为鬼斧神工。鲁侯见了问道“你用什

么技术做成的呢?”回答说“我是个工人,那里有什么技术,不过,却有一点。我要做鐻的?焙颍桓液姆丫瘢囟ㄕ淅窗簿残牧椤U淙欤桓一匙徘焐途袈坏男哪睿徽湮逄欤

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然呈现在眼前,然后加以施工;不是这样就不做。这样以我的自然来合树木的自然,乐器所以

被疑为神工,就是这样吧。”

2、工倕用手旋转而技艺超过用规矩画出来的,手指和所用物象凝合为一,而不必用心

思来计量,所以他的心灵专一而不窒碍。忘了手脚,是鞋子的舒适;忘了腰,是带子的舒适;

忘了是非,是心灵的安适;内心不移,外不从物,是处境的安适。本性常适而无往不安适,便

是忘了安适的安适。

3、宋元君要画图,各个画师都到了,受命拜揖而站立一旁;濡笔调墨,在外面的还有

半数。有一个画师后来,安闲的样子并不急于挤上去,他受命拜揖却不站立,随即返回住所。

国君派人去看,见他解衣露身交叉着脚坐着。国君说:“行呀,他才是真正的画师。”

4、桓公在堂上读书。轮扁在堂下斫车轮,放下锤凿走上前来,问桓公说:“请问,公

所读的是什么书?”桓公说:“是圣人之言。”问说:“圣人在吗?”桓公说:“已经死了。

”轮扁说:“那么你所读的,是古人的糟粕了!”桓公说:“寡人读书,轮人怎能随便议论!

说得出理由还可以,说不出理由就要处死。”轮扁说:“我用我所从事的事来观察。斫车轮,

慢了就松滑而不坚固,快了就滞涩而难入。不慢不快,得心应手,口里说不出来,有奥妙的技

术存在其间。我不能告诉我的儿子,我的儿子也不能继承我,所以七十岁了还在斫轮。古时人

和他所不能传授的,都已经消失了,那么你所读的,就是古人的糟粕了!”

(以上译文引陈鼓应教授的《庄子今注今译》)

四、问答题:

1、老子的“大音希声,大象无形”理论体现了绝弃人工,委任自然的审美特征,是一个有无

相生、虚实相成的完美境界,它含有无穷妙趣,使人体会不尽,给人以丰富的想象余地,这实

际上也就是中国古代艺术意境的主要特征。

2、庄子的许多寓言故事反映了他的文艺美学思想。比如“庖丁解牛”“吕梁丈夫蹈水

”的故事,就反映庄子崇尚自然,反对人为的文艺美学思想,他认为庖丁之所以“游刃有余”

,是因为他能顺其自然,依其天性,解牛之时,目无“全牛”“以神遇而不以目视,官知止而

神欲行”;吕梁丈夫之所以悠游自在地游于大水之中,是因为他“从水之道而不为私”,即是

说符合于水的自然规律而不以主观意志去左右它,这就是“以天合天”。就艺术而言,就是他

提倡的“天籁”“天乐”。另外,庄子的“梓庆削木为鐻” “轮扁斫轮”等寓言故事也反映?怂囊沾醋魉枷搿h髑熘阅艽醋鞒觥熬坦砩瘛钡蔫L钟,就因为他抛弃了一切个人名利

私念的干扰,完全进入一种“虚静”的精神状态,在这点上,技艺创造和艺术创造是相通的。

“轮扁斫轮”故事,说的“言”“意”关系,庄子认为言不尽意,无限的精妙的思想情感是无

法用有限的语言来表现的,这一理论对后世的文学上的“言”“意”研究产生了很大的影响。

3、老庄思想所成就的人生,实际是艺术的人生;而中国的纯艺术精神,实从此一思想

系统所导出。老庄的“道”从人生观上说是追求生命自由和精神自由,而艺术精神或审美精神

的也是“自由”,两者在本质上是相通的;从老庄对“道”的体悟来看,他们注重“涤除玄览

”“坐忘”“心斋”的工夫,这和艺术创造中的审美心境是相通的;从老庄对“大音”“大象

”的全美追求来看,这和艺术形象的典型性是相通的等等,所以我们说老庄思想具有艺术精神

第四章

一、填空题:

1、哲学和美学;哲学和美学;系统的具体的文学理论批评。

2、“文学---人心---治道”的“诗教”公式,注重于阐述文艺和现实、文艺和时代的关系,

并明确提出了美刺讽谏说。

3、摆脱了儒家经学附庸的地位,开始重视文学本身的创作和审美特征,注意对文学的艺术表

现技巧的研究,侧重于探讨文学的内部规律。

4、《礼记 · 乐记》、《毛诗序》

5、丽以则;丽以淫。

6、桓谭、王充

7、真善美相结合

二、解释概念:

1、马迁提出的。他认为许多著作家都是由于遭遇不幸,受到社会的迫害

或压制,有“道”难通,有志难申,为了表达自己的意见,抒发心中怨愤,以流传后世,才著

书立说的。“意有所郁结,不得通其道”,深刻揭示了文艺创作的动因问题,它是作者由于某

种原因,心中的思想感情如骨鲠在喉,不吐不快的表现。后来韩愈的“不平则鸣”说,是这一

思想的继承和发展。

2、《毛诗序》最早提出的。所谓“风、雅、颂”,《毛诗序》认为风,从地域上讲是属于某

一个诸侯国家的;而雅,则是属于整个周王朝的。风,在内容上是以某个人的事来表现其所属

国家的风尚的;雅,则是讲整个周王朝王政废兴的,不过政有小大,故有小雅大雅之别。颂,

是歌颂盛德而告之神明的。“赋、比、兴”,《毛诗序》没有解释,但汉人有解释,郑众说:

“比者,比方于物”“兴者,托事于物”;郑玄说:“赋之言铺,直铺陈今之政教善恶。比,

见今之失,不感斥言,取比类以言之。兴,见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”郑众从

表现手法来解释,郑玄从儒家的美刺观来解释;前者侧重形式,后者侧重内容。皆可视为汉人

对“赋、比、兴”的认识。

3、这是王充重要的美学思想。《论衡 · 对作篇》说:“是故《论衡》之造也,起众书并失

实,虚妄之言胜真美也。”王充认为一切文章和著作的内容必须是真实的,坚决反对荒诞不经

的虚妄之作。王充对文学真实虽有所认识,如《艺增》中对《诗经》的虚构和夸张的正确分析

,但还没有完全将科学真实和艺术真实区分开来。

4、这是《毛诗序》对荀子“以道制欲”思想的继承和发展,承认思想情感对诗乐发生的作用

,但认为必须用儒家的“礼义”来加以规范和约束。它突出和强调了儒家思想内容,明显地反

映了儒家文艺思想保守的一面,但它肯定“情”的合理性,并有“吟咏情性”一说,可视为后

来陆机“缘情”说之滥觞。

三、翻译:

1、音是由人心发生的。人心的被感动,外物使然。一旦被外物感动,就会以声音的形式表现

出来;自然之声相互回应,就发生变化;有文采节奏的变化,就是审美的音;把这种审美的音

组织起来,加上乐器伴奏,舞蹈表演,就叫音乐。音乐,是由审美的音变化而来,其根本在人

心被外物所感动。

2、自从汉武帝设立乐府机构而采集歌谣,于是就有了代国、赵国的民歌,秦国、楚国的风诗

,这些诗歌都是因情、因事而发,所以通过它也可以了解社会政治情况,认识风俗民情。

3、文章是从胸中流出的,文章是内心的表现。……大树下有根,上有叶;果实内有核,外有

壳。文章言说,就是士大夫的树叶、皮壳。诚实在胸,发而为文章,内外表里是一致的,意气

奋发而文笔纵横,所以看见文章就能了解内心。人有文章,就像禽兽有羽毛。羽毛有五色,都

生长在身体上,如果只有文采而没有诚实的内容,那就像五色的禽兽,空有其皮毛了。……难

道仅仅是雕琢文辞,空有华丽的语言吗?精诚蕴于内,那语言文辞才能深深地打动人。

4、《离骚》是按照《诗经》的比兴方法,取类譬喻的。所以用善鸟香草来譬喻忠贞之人;用

恶禽臭物来譬喻谗佞之人;用灵修美人来譬喻国君;用宓妃佚女来譬喻贤臣;用虬龙鸾凤来譬

喻君子;用飘风云霓来譬喻小人。

四、简答题:

1、汉代儒家文艺观相对先秦儒家文艺观有两大特点:一是保守性增强了,批评性减弱了。“

温柔敦厚”的“诗教”强调对上层统治者及其政治措施的批评,必须限制在统治者可以接受的

范围之内,对社会的批判,不能越出封建伦理道德规范,必须严格遵守“礼义”界限。二是发

展了先秦儒家文艺思想中科学的、积极的、进步的内容,作了更加深入、更加系统的阐述,并

充实了许多新内容,使之更趋成熟,也更为完整。如“六义”说的提出;“情、志”合一的趋

势;“感物而动”思想的出现等等。

2、《乐记》的诗乐思想主要表现在:音乐的本源在人心感物,提出“物---心---声---音---

乐”的音乐本源论;音乐对社会政治的重大作用,提出“声---音---乐---心---物(社会政治

)”的音乐作用论;提出“唯乐不可以为伪”的音乐创作论,认为诗乐创作应当是真实思想情

感的自然流露等等。

《毛诗序》的诗学思想主要表现在:提出“发乎情,止乎礼义”,强调儒家礼义道德思想的规

范;提出“上以风化下,下以风刺上”的讽谏说;提出“六义”说,这是对《诗经》诗体、诗

的表现手法的第一次艺术总结,对后世影响很大;另外,《毛诗序》还有情、志合一的趋向,

第一次提出“吟咏情性”这一思想。

3、王充的文艺美学思想主要表现在以下几个方面:一是提倡真实,反对虚妄。王充虽然对艺

术真实有所了解,但还未将科学真实和艺术真实完全区别开来。二是增善消恶,有补世用。王

充认为“为世用者,百篇无害;不为世用者,一章无补。”三是反对复古,提倡独创。他在《

超奇》篇把文人分为几类,而最推崇“鸿儒”,认为他们有独立见解,能创造性地写作文章,

他们才是“超奇”之才等等。

4、王逸对屈原及其作品的高度肯定和赞扬,表面看和刘安、司马迁比较一致,实际上肯定和

赞扬的角度不同,他是从儒家的立场来肯定和赞扬的,这一角度和扬雄、班固一致(尽管观点

不同)。他认为《离骚》完全符合儒家思想,甚至可上升到儒家经典的地位,他和扬雄、班固

的分歧主要表现在对“忠”“怨”的不同理解上,扬雄、班固认为《离骚》不符合儒家“忠”

“怨”的思想,而王逸则认为完全符合儒家的“忠”“怨”思想。

5、同意教材的观点。理由是:一、汉人把文人分为“文学之士”与“文章之士”,前者是指

学者(儒生),后者是指文章家,即接近于今天所说的文学家。这种传统的“文章”观念的确

立,是文学独立的重要标志。二、文学作为一个独立的部门在汉代图书的分类上也表现得很清

楚,如刘向《别录》、刘歆《七略》、班固《汉书 · 艺文志》等均把“诗赋”作为一个独立

的门类,说明文学已从学术文化中分离出来了。三、从汉代开始,出现了以专门写作文章为主

的专业文人队伍,像枚乘、司马相如、王褒等等,从《后汉书》开始,史书中已分列儒林、文

苑(或称文学)两传。

第五章

一、填空题:

1、思想、文学

2、《典论 · 论文》

3、《文赋》、文学创作

4、缘情、体物

5、提倡繁富奥博之文,讲究华艳雕饰;主张德行与文章并重;主张今胜于古

6、文笔之争、永明声律论

7、沈约、谢眺、王融、周顒

8、“平、上、去、入”;“平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽”

9、文学和非文学

10、事出于沉思,义归乎翰藻

二、解释概念:

1、指魏晋时期以老庄思想为骨架的一种特定的哲学思潮,它所讨论的中心为“本末有无”问

题,即有关天地万物存在的根据问题,也就是说关于远离“世务”和“事物”的形而上学本体

论的问题。

2、曹丕提出的关于文学创作与作家的气质、才性关系的理论。认为作家的气质、才性是先天

的禀赋,是不可“力强而致”的,这是决定文学创作的重要因素。这一思想和传统的“有德者

必有言”“文以德为主”的思想有了很大不同,对文学本质的认识更深入了,对后世严羽的“

别材”“别趣”说产生了很大影响。

3、陆机提出的关于诗歌本质的学说。认为诗歌应该语言精美,富有文采,特别强调了诗歌抒

发情感的特征,这是对先秦以来传统的“诗言志”理论的重大发展。从先秦的强调伦理道德思

想,到强调情感特征,这是文学观的重大变化。“诗言志”重在表现社会思想,“诗缘情”重

在表现一己悲欢之情。

4、南齐永明时,由沈约、谢眺等人提出的关于诗歌语言的声音、韵律的理论。这是对诗歌语

言形式美的理论总结,对后世产生了重大影响,但在当时,是有不同看法的,如钟嵘就认为过

份讲究声律,文学创作就会受到束缚,就会影响“自然英旨”的产生。

5、南朝时的文笔之争,是对文学与非文学的进一步认识。最早刘勰提出“有韵为文,无韵为

笔”;萧统在《文选序》中提出选文标准是“事出于沉思,义归乎翰藻”;梁元帝萧绎在《金

楼子· 立言》中说“至如不便为诗如阎纂,善为章奏如伯松,若此之流,泛谓之笔”,“至

如文者,唯须绮觳纷披,宫徵靡曼,唇吻遒会,情灵摇荡”等,或从实用非实用、思维方式、

语言形式等方面来区分文笔,说明这一时期人们对文学特征的认识相当深刻了。

三、翻译:

1、形象表达意思,语言描画形象。穷尽意思最好用形象,穷尽形象最好用语言。语言生成形

象,所以依靠语言就可以观察形象;形象生成意思,所以依靠形象就可以体味意思。意思通过

形象来表现,形象通过语言而显著。所以语言用来描画形象,得到形象就可以忘掉语言,形象

用来表现意思,得到意思就可以忘掉形象。

2、作文以气质、才性为主,文气有清、浊之分,不可勉强得到。譬如音乐,曲谱虽然相同,

节奏同一法度,但运用声气的技巧是不同的,即使是父亲、兄长,也不能传授给儿子或弟弟。

3、作文开始构思时,不看不听,精神内敛,深入思考,广泛探求。精神飞跃,心与物游。文

思来时,情思象初升的太阳那样,由微明而逐渐鲜明,物象以清晰的形态而纷至沓来。吸收群

书的精华,在创作时倾泻出来。创作思路一打开,可以驾着想象的翅膀上到天渊,下到地泉而

自由驰骋。文思迟钝时,象游鱼衔钩,迟迟不肯出水;文思敏捷时,如飞鸟中箭,一下子从云

端坠落下来。百世阙文,千载遗韵,都可兼收并蓄,为我所用。朝花已谢,夕秀待开。想象跨

越时空,古今四海尽在胸中。

4、古代的学者有两种,现在的学者有四种。孔子门徒,互相传授,精通圣人经典的,叫儒。

屈原、宋玉、枚乘、司马相如等人,只创作辞赋,叫文。现在的儒,博通子书和史书,只能了

解其中的事实,不能懂得道理的,叫学。至于不善写诗的象阎纂,善于写章奏的象伯松之流,

叫笔。吟咏情性,流连哀思的,叫文。学者大多不善联缀辞藻,只能死守章句,缺乏变通和主

见。不能判定礼乐的是非,不能辨别经教的宗旨,只能陈述前人之说,引经据典,然而能探本

求源,也很可贵。笔者,下比之于抒情之文,则它并不能成为有文学价值的作品,上比之于学

者的经史,则它并不能得到儒者的义理所在。但却可以显示作者的智慧和语言技巧。至于文者

,必须文采繁富,声音动听,语言流畅,情感真挚。所以说古代的文笔,现在的文笔,其含义

是不同的。

四、问答题:

1、魏晋时期文学观念的变化,首先表现在创作主题的变化。有先秦两汉的政治教化主题变为

个人悲欢遭际,或者说由社会思想主题变为个人情感主题;其次,重视作家的创作个性。魏晋

名士,不受名教束缚,放浪形骸,率性而为,任其自然,这种个性自由发展的风气,极大地促

进了当时文学创作和文学思想的变化。第三,重视文学创作本身特点与规律之研究。如曹丕的

“文气”说,陆机的“缘情”说等。

2、魏晋玄学的言意之辩,首先对后人把握审美观照的特点,提供了启发。启发人们认识到审

美观照往往表现为对于有限物象的超越。审美观照离不开具体物象,但又不受具体物象的局限

,而是要伸向无限的宇宙、历史、人生。启发人们认识到,审美观照往往表现为对于概念的超

越。或者说人们的美感往往是不能用概念来表达的。其次,对于文学艺术家认识艺术形式美和

艺术整体形象之间的辨证关系,给了很大启示。艺术的形式美不应该突出自己,而应该否定自

己,从而把艺术的整体形象突出地表现出来。如唐代皎然在《诗式》中说“但见性情,不睹文

字,盖诗道之极也。”最后,这种言、象、意的理论,还为后世的“意境”理论提供了理论基

础。如何用有限的语言去塑造虚实相生的形象,从而获得无穷的意蕴。

3、鲁迅先生说“曹丕的一个时代可说是文学的自觉时代”,认为曹丕的时代是“为艺术而艺

术”的时代,也就是说曹丕的时代已比较清醒地认识到文学的本质特征。如《典论 · 论文》

中提出的“文气”说,就认为作家的先天禀赋,包括才气对文学创作十分重要。这和先秦两汉

所说的“有德者必有言”就有很大区别,曹丕似乎已朦胧地认识到文学创作中想象、直觉、情

感等先天因素的作用,这可能正是后来严羽“别材”“别趣”说的滥觞。再如他提出的“诗赋

欲丽”说,鲁迅先生说“但华丽好看,却是曹丕提倡的功劳”,这和传统的政治教化说就有很

大区别。这是由强调文学艺术“善”的价值向“美”的价值的一次质的飞跃。

4、陆机的文艺思想比较集中地表现在他的《文赋》中。首先,他对文学创作中形象思维有比

较深刻的认识,如“精骛八极,心游万仞”一段,就是说艺术构思中的形象思维问题,后来刘

勰的《神思》篇可能正源于此。其次,他提出著名的“缘情”说,具有开一代风气的重大意义

,这和传统的“诗言志”说,几乎是针锋相对的,认为诗歌不仅是言说社会思想的,更重要的

是抒发一己悲欢之情的,对诗歌的情感性特征有了深刻的认识。其外,在风格论、表现方法论

等方面的思想都有超越前人的地方。

第六章

一、填空题:

1、《文心雕龙》、50、五篇总论及二十篇文体论、二十篇创作论及五篇批评论发展论等。

2、以儒家思想为主而兼有佛道思想

3、道是其内容,文是其表现形式。故提出“文以明道”说。

4、隐、秀;隐、秀。

5、典雅、远奥、精约、显附、繁褥、壮丽、新奇、轻靡。

6、才、气;学、习。

7、设情以位体、酌事以取类、撮辞以举要。

8、原始以表末、释名以彰义、选文以定篇、敷理以举统。

9、世情;时序。

10、《通变》;《时序》。

11、位体、置辞、通变、奇正、事义、宫商。

12、贵古贱今、崇己抑人、信伪迷真。

二、解释概念:

1、刘勰的文学本质观,文本于道的意思。“道”的内容,从广义的文所体现的道来说,是

指宇宙万物内在的普遍自然规律,是接近于老庄所说的哲理性的自然之道的。但从狭义的人文

所体现的道来说,则是指具体的儒家的社会政治之道。

2、刘勰关于艺术思维的理论。认为艺术思维是“神与物游”,即始终伴随着具体物象;

是“登山则情满于山,观海则意溢于海”,即始终伴随着情感;是“寂然凝虑,思接千载;悄

焉动容,视通万里”,即始终伴随着丰富的想象。

3、刘勰关于文学形象的艺术特征的理论。隐,是指意象的意而言的,它是内在的、隐蔽

的,是寄寓于客观物象中的作家的心意情志,故要“以复义为工”。秀,是指意象的象而言的

,它是具体的、鲜明的、突出的,是针对客观物象的描绘而言的,故要“以卓绝为巧”。

4、刘勰关于文学风格的理论。“风骨”指作家的高尚人格和精神风貌在作品中的体现。

具体地说,风是指作家的思想感情、精神气质特征。骨是指作品中客观内容所表现的一种思想

力量,是语言文辞所依附的枝干。理想的文学风格是“风清骨峻”。

5、刘勰关于文学发展的理论。认为文学发展有文学自身内部的继承与革新的原因。通,

是指文学发展过程中有一些基本的创作原则是历代都必须继承的;变,是指文学创作必须随着

时代和文学的发展而有新的发展与创造。两者互相联系,“变则堪久,通则不乏”。

三、翻译:

1、古人说:“身子住在江海边上,心思却想到宫廷里去。”这是想象的说法。文章的构

思,它的想象飞翔得太遥远了。所以默默地聚精会神去思考,那念头就可以接触到千年以上的

生活;悄悄地改变了脸部表情,那视线好象看到了万里外的情景;在吟诵中间,象发出了珠圆

玉润的悦耳声音;在凝想中间,眼前就呈现出风云变幻的景象;这些不都是构思所造成的么?

所以构思的奇妙,使得精神能和外物相交接。精神由内心了主宰,意志和体气掌握着它活动的

枢纽;外物靠耳目来接触,语言主管它的表达机构。要是表达机构很灵活,那么事物的形貌就

可以描绘出来;要是这个活动的机关受到阻碍,就精神涣散了。

2、感情激动了,自然形成语言,道理得到表达,就体现为文章,从隐藏内心的情理到表达为

明显的语言文字,内容和形式是相符合的。不过人的才干有平庸的,有杰出的,气质有刚强的

,有柔弱的,学识有浅薄的,有渊博的,习染有雅正的,有浮靡的,这些都由性情所造成,习

俗所陶冶,因此在文坛上的作品象云气那样变幻,艺苑上的创作象波涛那样诡异了。由此可以

看出,文辞和理论的平庸或特出,离不开一个人的才能;风格和趣味的刚健或柔婉,难道会和

作者的气质有差别?文中用事述义或浅或深,没有听说过有谁会和他的学识相反;体制的雅正

或浮靡,很少有人和他的习染相反;每个人凭着自己的个性进行写作,作品正象他们的面貌各

不相同一样。

3、因此深切动人地表达感情,一定要从注意风的感化力量开始。反复推敲地运用文辞,没有

比注意骨更重要了。所以文辞的需要有骨,好象形体的需要树起骨架;表达感情的需要有风,

好象形体里含有生气。措辞端庄正直,那是文辞写得有骨的结果;意气快利豪爽,那是文辞写

得有风而清澄。……所以善于练骨的,辨析文辞一定精当,善于用风的,表达感情一定明显。

文字锤炼得确切而难于更换,声调协调而不粘滞,这是文章有风骨的力量。要是命意贫乏,辞

藻过多,繁杂而没有条理,那是缺乏骨的凭证。如果考虑得不周到,勉强创作而缺乏生气,那

是没有风的证明。

4、文章的体裁是有一定的,文章的变化是无穷的,凭什么知道它这样呢?所有的文体从《明

诗》《诠赋》直到《书记》,它们的名称和创作规格是有所继承的,这说明体裁是有一定的;

文辞的气势和力量,要有变通才能长久传下去,这说明变化是无穷的。名称和创作规格有一定

,所以讲体裁一定要借鉴过去的作品,变化是无穷的,所以讲变化一定要参考当代的新作;这

样,才能够在没有穷尽的创作道路上奔驰,汲取永不枯竭的创作源泉。如果水桶的绳子短,就

会因打不到水而苦渴,如果脚力不够,就要在半路上停下来,这不是因为创作方法有限制,是

不善于变化罢了。因此,讲创作的方法,作品好比草木,根和干都长在土里,这点是一致的,

但是花叶气味却因吸取阳光的差异而显出不同的品种来。

5、会演奏上千个曲子而后才懂得音乐,观察了上千把剑而后才会识别宝剑;所以全面观察的

方法,务必先要看得多。看了高山更显出土堆的小,经过沧海更识得沟水的浅。没有忽轻忽重

的私心,没有忽憎忽爱的偏见,然后才能够象天平般称量内容的高下,象镜子样照见文辞的美

恶了。……作者先有了情思再发为文辞,读者先看了文辞再了解情思,沿着波流向上追溯源头

,即使隐微的也一定会使它显露。年代相隔遥远,虽然没有谁看见作者的面貌,看了文章却往

往看到作者的心情。难道篇章过于深奥吗?只怕识鉴的浅薄了。

(以上译文选自周振甫先生的《文心雕龙选译》)

三、论述题:

1、刘勰的文学创作论主要表现在以下几个方面:一是艺术思维问题,即“神思”问题。认为

“神思”的特点是“神与物游”;是“登山则情满于山,观海则意溢于海”;是“寂然凝虑,

思接千载;悄焉动容,视通万里”。对艺术思维的形象性、情感性、想象性特征都有所认识。

二是文学形象的艺术特征问题。认为文学形象具有“隐秀”特征。“情在词外曰隐,状溢目前

曰秀”,“隐也者,文外之重旨也;秀也者,篇中之独拔者也。隐以复义为工,秀以卓绝为巧

。”秀,是就“意象”中的“象”而言的,它是鲜明、突出的;隐,是就“意”而言的,它是

隐蔽、多义的。隐不是深奥晦涩,秀不是雕章琢句。要求在自然、鲜明的形象中表现无穷的意

味。三是风格问题。刘勰把文学风格归纳为八种,即“八体”:典雅、远奥、精约、显附、繁

缛、壮丽、新奇、轻靡。而且“雅与奇反,奥与显殊,繁与约舛,壮与轻乖。”刘勰认为文学

风格是作家个性的表现,是“因内而符外”的,作家个性的形成有先天和后天两种因素,先天

因素是“才”“气”;后天因素是“学”“习”。四是“风骨”问题。“风清骨峻”是刘勰的

审美理想,他希望通过有感染力的刚健清新的文风来矫正当时的柔弱的文风。风,是对作品情

感内容的美学要求;骨,是对作品语言形式的美学要求。此外,创作论还涉及表现技巧问题,

如《附会》论结构问题;《比兴》论表现手法问题;《声律》论声韵问题;《夸饰》论艺术夸

张问题等等。

2、刘勰的文学发展论比较集中地体现在《通变》篇和《时序》篇。《通变》论述文学发展

自身内部的继承与革新问题;《时序》论述文学发展与时代变化的关系问题。前者主要指文学

发展的内因;后者主要指文学发展的外因。《通变》中说“设文之体有常,变文之数无方”。

“有常”指每一种文体都有自己的特点和写作方法,这是“通”;“无方”指作品的具体面貌

各各不同,千变万化。这是“变”。“变则堪久,通则不乏”,通和变互相联系。《时序》篇

认识到文学随着社会发展而发展,所以说“文变染乎世情,兴废系乎时序”,“歌谣文理,与

世推移”。比如社会生活对文学的影响,建安时期,“观其时文,雅好慷慨,良由世积乱离,

风衰俗怨,并志深而笔长,故梗慨而多气也。”又如哲学思潮对文学的影响,“自中朝贵玄,

江左称盛,因谈余气,流成文体。是以世极迍邅,而辞意夷泰;诗必柱下之旨归,赋乃漆园之

义疏。”

3、刘勰的文学批评思想主要体现在《知音》篇。一是考察“知音难逢”的原因。从主体来

说,“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”、“知多偏好”等原因都可能导致知音难逢

。从客体来说,“文情难鉴”也是一个重要原因。二是知音的条件。首先是“博观”,要有广

博的知识,要有较高的鉴别能力,即“阅乔岳以形培嵝,酌沧波以喻畎浍”。其次,要有文学

实践,即“操千曲而后晓声,观千剑而后识器”。还要有正确的态度,“无私于轻重,不偏于

憎爱”等等。三是知音方法。即著名的“六观”说:一观位体,二观置辞,三观通变,四观奇

正,五观事,六观宫商。

第七章

一、填空题:

1、《诗品》;122;上、中、下

2、受儒家思想影响较少,而较多地倾向于老庄玄学思想

3、感情论;自然论;风骨论;滋味论

4、耳目之内;八荒之表

5、谢诗;颜

6、陈思;公干、仲宣;陆机;安仁、景阳;谢客;颜延年

7、味之者无极,闻之者动心

8、怨雅而温柔或怨雅而悲壮;怨而愤,悲而少壮

9、沈、任

10、指事造形,穷情写物

二、解释概念:

1、这是钟嵘“不贵用事”而提出的诗歌创作主张。认为诗歌是“吟咏情性”的,只要即景会

心,直接描绘出激起诗情的景物或事情,就完成了它的使命。许文雨在《诗品讲疏》中说:“

直寻之义,在即景会心,自然寻妙,即禅家所谓现量是也。”所谓“现量”即“直觉”的意思

。认为好的作品总是作家在触景生情,情与物冥的过程中产生,形成美妙的意象,并非由苦苦

思索,呕心沥血得来。这正是钟嵘所谓“即目”“所见”的意思。

2、钟嵘论诗的一个重要标准,也是中国古代一个基本审美范畴。以味论诗即以美论诗,“滋

味”即审美感染力。钟嵘认为五言诗比四言诗有味,是因为“指事造形,穷情写物”“最为详

切”,还说玄言诗“淡乎寡味”等等,说明钟嵘认识到诗歌的形象性与“滋味”有关。他还说

“干之以风力,润之以丹采,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。”认识到刚健的内容

和优美的语言形式的有机统一,也是使诗歌有“滋味”的重要条件等等。

3、这是指建安时期诗歌创作表现出来的遒劲刚健、悲凉慷慨的时代特色。“建安风力”是钟

嵘诗学思想中的时代风格理想,他认为这一时代的诗歌慷慨高昂,感情炽烈充沛,语言清新,

辞采华茂,思想性和艺术性得到了较完美的统一。这和刘勰的观点基本一致,刘勰说建安文学

“志深而笔长,故梗慨而多气”(《时序》)“慷慨以任气,磊落以使才”(《明诗》)。后

来唐代的陈子昂、李白都把“建安风力”当作诗歌的时代风格理想来追求的。

4、钟嵘在《诗品序》曾对“赋、比、兴”作了解释:“文已尽而意有余,兴也;因物喻志,

比也;直书其事,寓言写物,赋也。”相对于汉儒来说,已完全摆脱美刺教化说的影响,而是

从他的“滋味”说出发来解说的。更为可贵的是,他阐述了如何“宏斯三义,酌而用之”,使

诗歌有“滋味”,他认为:“若专用比兴,患在意深,意深则词踬。若但用赋体,患在意浮,

意浮则文散,嬉成流移,文无止泊。有芜漫之累矣。”在中国文论史上,钟嵘第一次从艺术角

度对“赋、比、兴”作了全新的解释。

三、翻译:

1、曹植诗歌源于《国风》,内容充实,文词刚劲而奇警高绝,文采华美,情感上有《小雅》

怨诽而不乱的特点,体制上有风力和丹采完美统一的特色,光彩夺目,照耀古今,卓然突出,

超拔于时流。哎呀!陈思王之于诗歌,就如人之有周公、孔子一样的圣人,就如动物之有龙凤

,就如音乐之有琴笙,就如擅长女工的刺绣所绘绣的花纹。使那些操笔写作的人,景仰钦慕,

都希望从陈思王的诗歌中汲取营养,获得启发。所以言诗如果以孔子之门为喻,那么,刘公干

升堂,陈思王入室,张景阳、潘岳、陆机仅及门而已。

2、陶渊明诗源于应璩,但时有劲气流露,与左思风力相合。文体简洁明净,无冗长繁复之语

,襟抱情怀真率古朴,诗多兴会而婉曲惬意。读其诗而想其为人。世人叹其诗质朴率直,但如

“欢言酌春酒”“日暮天无云”,风韵华美清丽,岂只是田家语也?陶渊明是古代隐逸诗人之

祖。

3、连缀文辞,排比事迹,已是常谈。如果是治理国家的文书,应通晓古今,旁征博引;撰述

德行的文章和驳议、表奏,应该了解以往的功业事迹。至于吟咏情性,为什么以用事为贵?“

思君如流水”既是即目会心;“高台多悲风”也是所历所感;“清晨登陇首”不用典故,“明

月照积雪”哪里出自经史?看看古今诗歌中许多优秀的诗句,都是即目会心所得。颜延之、谢

庄诗中用事尤为繁密,对当时影响很大,所以大明、泰始中,诗歌几乎就是抄书,就是典故的

辑录。近来任昉、王融等,语言不追求新奇,而竞相追求典故的新奇。近来作者,逐渐成为?八祝谑蔷渚涠加玫涔剩肿侄加欣蠢惺L飣,对诗歌危害很大。诗歌的自然美,很少?黾4什杉炔桓呙鳎缓糜玫涔世疵植梗淙幻挥刑觳牛瓜缘糜醒剩庖菜阌玫涞囊桓隼

碛砂桑?四、论述题:

1、“直寻”说是钟嵘的诗歌创作理论。许文雨在《诗品讲疏》中说:“直寻之义,在即景

会心,自然灵妙,即禅家所谓‘现量’也。”意即好的作品总是作家在触景生情,情与物冥的

过程中产生,形成美妙的意象,并非由苦苦思索,呕心沥血得来。而是即景会心的产物,即直

觉的产物。首先,“直寻”说是在“吟咏情性”诗歌本质观的基础上提出的,认为诗歌不同于

“经国文符”“撰德驳奏”,这些实用文体“应资博古”“宜穷往烈”,而“吟咏情性”的诗

歌不贵用事。故“直寻”说的含义首先是不贵用事,这也是针对当时诗歌“殆同书抄”的不良

文风而言的。其次,“直寻”说包含着对情与景、心与物的关系的认识。钟嵘所谓“即目”“

所见”就是即目会心的意思,评阮籍诗说“言在耳目之内,情寄八荒之表”,就包含着对形象

性的深刻认识,要求诗歌形象鲜明突出,同时形象又含有无穷的意味。说玄言诗“淡乎寡味”

也是说玄言诗缺乏形象。再次,“直寻”说,包含有钟嵘对自然美的追求。认为诗歌过分讲究

用事,就缺乏“自然英旨”,评颜延之的诗引用汤惠休的话“谢诗如芙蓉出水,颜如错彩镂金

”。另外钟嵘反对过分讲究声律,认为诗歌是吟咏情性的,“但令清浊通流,口吻调利,斯为

足矣”,如果“务为精密,襞积细微,专相陵架。故使文多拘忌,伤其真美。”“真美”即“

自然英旨”的意思。钟嵘的“直寻”说和他的诗歌本质观“吟咏情性”以及诗歌审美观“滋味

”说是密切相关的。

2、“滋味”说是钟嵘诗歌审美理论。“滋味”即审美感染力。钟嵘是在比较五言诗和四言

诗时,说五言诗比四言诗有“滋味”,因为五言诗在“指事造形,穷情写物,最为详切”,“

指事”“穷情”就表情达意而言;“造形”“写物”就塑造形象而言。诗歌的形象性是有无“

滋味”的一个重要条件。钟嵘说玄言诗“理过其词,淡乎寡味”,就是说玄言诗缺乏形象性。

其次,钟嵘在谈“赋、比、兴”时说:“宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使

味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。”认为正确使用“赋、比、兴”的表现手法是使诗歌

有“滋味”的条件之一,如果单用比兴,意思太深不行,如果单用赋体,“患在意浮”,也不

行,所以要“酌而用之”。另外,“干之以风力,润之以丹彩”,要求“风力”和“丹彩”的

有机统一,也是获得“滋味”的必要条件。即刚健昂扬的情感感染力和华茂的语言文采的有机

统一。除此之外,“滋味”说和“直寻”说是密切相关的。只有“直寻”的,才是有“滋味”

的,反之,有“滋味”的,必须是“直寻”的。

第八章

一、填空题:

1、李谔、王通、王勃;魏徵、令狐德棻、姚思廉

2、蓬莱文章建安骨

3、不薄今人爱古人

4、《河岳英灵集》

5、物境;情境;意境

6、《诗式》

7、“境生于象外”

二、解释概念:

1、唐初陈子昂提出的诗文主张。“兴寄”既是强调作品要有充实的社会内容,同时也是重

视诗歌整体审美形象的表现。兴,指感兴、意兴,是诗人浮想联翩,形象思维十分活跃时的一

种状态。寄,指寄托,是诗人隐含于诗歌审美意象中的现实寓意。

2、殷璠在《河岳英灵集序》首先提出的重要文艺美学概念。它是指诗歌中完整的审美意象?还庵稚竺酪庀笃赜谥钢魈灞冉弦蔚目吞逍蜗螅欢挚梢约蟮馗蟹⑷说男粤椋

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敢凰担?3、作为文艺美学概念,最早由刘勰提出:“窥意象而运斤”(《文心雕龙 · 神思》),

意象还是意中之象,但唐代以降,“意象”常用来指诗歌艺术形象。是指情与景、心与物、主

体与客体融为一体的艺术形象。袁行沛教授说“意象是融入了主观情意的客观物象,或者是借

助客观物象表现出来的主观情意。”(蒋寅说:“意象是经作者情感和意识加工的由一个或多

个语象组成,具有某种意义自足性的语象结构,是构成诗歌本文的组成部分。”或者说“意象

就是对象化了的知觉呈现”。见《文学评论》2002年第3期 《语象物象意象意境》

聊备一说)

三、翻译:

1、尊敬的东方先生:五百年来,风雅传统衰微。建安风骨,晋宋时已没有人继承,然而从

文献上还是可以考查的。我空闲时,看齐、梁时期的诗歌,追求华丽的文采的情况越来越严重

,寄托情志的比兴手法都抛弃了,为此常常感叹不已。每想起齐、梁诗风的委靡衰颓,风雅传

统不再出现,而耿耿于怀。(陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》)

2、我现在所选的,不同于其他选家:既熟悉新体诗,又通晓古体诗。内容和形式并重,《

诗经》、《楚辞》传统兼顾。重风骨以建安为标准,论声律太康比不上,使将来优秀的诗人无

所困惑。(殷璠《河岳英灵集集论》)

3、有人说:诗不要修饰,任其丑陋素朴;只要风韵正,天真全,就是上等诗。我说:不是

这样。极丑无比的无盐虽有道德,何如文王的太姒既有美丽的外貌又有善良的品德吗?又有人

说:作诗不要苦思,苦思就会丧失自然本性。我认为也不是这样。不入虎穴,焉得虎子?取境

的时候,必须从难从险,才能出现奇句;完成全篇之后,看它的神气面貌,悠闲自然,象不经

意写出来的,这才是高手。有的时候,浮想联翩,佳句迭出,如不可阻挡,象有神的帮助。其

实,这是苦苦追求的结果,否则,能出现吗?(皎然 《诗式 · 取境》)

四、论述体:

1、齐梁文学总结了自魏晋以来将近四百年文学艺术发展中的新成果和新经验,重视文学的

“缘情”本质,讲究艺术形式的华丽,注意运用多样化的表现方法,初步形成了近体诗的格式

和雏形。这些毫无疑问对文学发展起了积极促进作用。可以说没有齐梁文学的发展,也就不会

有唐诗的繁荣。齐梁文学的不良倾向主要有两个方面:一是相当一部分作家中有片面追求形式

美而不注意内容充实的缺点,有些作品内容贫乏,情调低下。二是艺术上偏重辞藻、典故、声

律等具体技巧,而对审美意象的整体塑造方面较为忽视。

2、陈子昂是初唐诗歌革新运动的主将之一。对齐梁文风中忽视作品社会内容,不注意整体

审美形象表示强烈不满,针对这两方面,他提出“兴寄论”与“风骨论”的文学创作主张。“

兴寄”既是强调作品要有充实的社会内容,同时也是重视诗歌整体审美形象的表现。要求形象

中有寄托,有现实意义。要求文学作品表现政治理想抱负,有济世安民的广阔社会内容。“风

骨”则要求有刚健明朗的文风,反对过分讲究技巧。他的诗歌创作实践就遵循着自己的理论主

张,如他的《感遇诗》、《登幽州台歌》等等,就既有“风骨”,又有“兴寄”。与陈子昂同

时的卢藏用评价他说“卓立千古,横制颓波,天下翕然,质文一变。”

3、皎然是我国诗歌意境理论的奠基人之一。他的诗学思想首先表现在对意境特征的认识上

,他说诗境要“采奇于象外”,认识到诗歌意境于具体生动的景物描写之外,必须使人联想起

许多更为丰富的象外之象,为刘禹锡“境生于象外”之先声。而且“缘境不尽曰情”“两重意

已上,皆文外之旨”,这种象外之象,必须有含蓄不尽的意味。其次,必须气腾势飞,具有动

态之美。《诗式明势》条说“气腾势飞,合沓相属”,《诗有四离》条说“虽欲飞动而离轻

浮”等等,用变化无穷、气势飞腾的山川形态比喻诗歌意境应当有动态美、传神美,认为能达

到这样流转自如、生气勃勃的境界,方为造极逸格。再次,强调真率自然,天生化成,无人为

造作痕迹。评谢灵运诗云“真于情性,尚于作用,不顾词彩,而自然风流”,评李陵、苏武诗

云“天予真性,发言自高”。

4、意境理论是在意象理论的基础上发展而来的。“意象”这一概念,是由先秦的言、象、

意经由魏晋玄学慢慢演化而来,作为文艺学的概念最早出现在《文心雕龙神思》篇“窥意象

而运斤”,但这只是意中之象的意思,唐代以降,意象多指诗歌艺术形象了。主要是指主观的

“意”和客观的“象”的有机统一。王昌龄的《诗格》、皎然的《诗式》、刘禹锡《董氏武陵

集纪》等著作中已出现“境”的概念,特别是皎然的《诗式》已比较深刻地认识到意境的基本

特征,如“采奇于象外”“缘境不尽曰情”等等,刘禹锡的“境生于象外”的提出,把对诗歌

意境美学特征的研究推进到一个新阶段,并且直接启发了晚唐司空图“象外之象,景外之景”

说的提出,到了司空图,已完成唐代诗歌意境理论的研究,为后世意境理论的研究奠定了坚实

的基础。

第九章

一、填空题:

1、时;事。

2、先秦两汉时期那种与六朝骈文不同的、不讲骈俪对偶的单行散体的语言表达方式。

3、文;道。

4、韩愈;柳宗元。

5、难工;易好。

6、不像韩愈那样是严格的纯粹的儒家之道,而是以儒为主又兼有诸子百家之道;柳宗元的“

道”更重视现实性,亦即他所说的“意欲施之事实,以辅时及物为道”的意思。

7、文学和非文学。

8、“象外之象,景外之景”。

9、品格的意思,即指二十四种不同艺术风貌的诗歌境界。

10、含蓄

二、解释概念:

1、白居易提出的关于诗文价值的主张。“救济人病”是要求诗歌能反映人民疾苦,使百姓

的病痛“稍稍递进闻于上”,让最高统治者有所了解。“裨补时阙”,是要求诗歌能揭露时政

的弊端,引起统治者的注意,促使他们进行必要改革。

2、韩愈提出的关于道德修养与文辞关系的理论。认为只要道德修养达到很高的境界,发言

、著文都会适宜的。这一观点是孔子“有德者必有言”、孟子“吾善养吾浩然之气”“吾知言

”等思想的继承和发展。“气盛言宜”说重视作者的道德人格,重视文章的思想内容,是应该

肯定的,但也表现了重道轻文的倾向。

3、韩愈提出的关于文学创作动因的理论。认为“大凡物不得其平则鸣”,文学创作的发生

,是因为作家心中郁结着不平,心中不平则来自现实生活的不公正,因此“其歌也有思,其哭

也有怀”。这一思想是对司马迁的“发愤著书”说的继承和发展。

4、司空图提出的关于诗歌意境的理论。这种诗歌意境在有形的具体的情景描写之外,还能

借象征、暗示创造一个无形的、虚幻的、存在于人们想象中的、更为广阔的艺术境界。前一个

有形的具体的景象是实境,后一个无形的想象的景象是虚境,即是“象外之象,景外之景”。

“象外之象”是为人们提供一个较大审美空间的优秀艺术形象。

5、司空图提出的诗歌审美理论。所谓“味外之旨”“韵外之致”,就是含不尽之意见于

言外,他所说的“近而不浮,远而不尽”就是要求诗歌形象鲜明,如在目前,而又意境深远,

含蓄不尽的意思。这和他的“象外之象”的理论是相辅相成的,“象外之象”就客体形象而言

,“味外之旨”就主体审美而言。“象外之象”必有“味外之旨”;要获得“味外之旨”就必

须使艺术形象具有“象外之象”的特征。

三、翻译:

1、自从作了朝廷的官员以来,年纪渐渐大了,经验逐渐多起来,每每与人交谈,多请教时

世政治,每每阅读书史,多探求治理天下之道。这时才知道文章应为时世而写,诗歌应为事实

而作。这时皇帝刚刚即位,政府有比较正直的官员,屡屡降下诏书,走访人民疾苦。我这时是

翰林学士,左拾遗,领取向皇帝劝谏用的纸张,除了启奏之外,凡可以反映民生疾苦,补益政

治,而又难于直言的,就采用诗歌的形式,想逐渐传到皇帝跟前,让皇帝知道。

2、凡是自然之物处于不平正,不在常位的时候,总要发出声音。草木本来没有声音,风一

吹就发出声音。水本来没有声音,风一激荡就会发出声音,激之使跳,阻之使流,烧之使沸。

金石本来没有声音,一敲打就会发出声音。人的语言也是这样,心中不平就会发出声音,他们

歌唱是有所思,他们哭泣是有所念。凡出于口而发出声音的,都有不平啊!

3、我每次写文章时,不敢掉以轻心,怕它浮滑而不深;不敢懒惰松懈,怕它散漫不严谨;

不敢昏然不清,怕它昏暗芜杂;不敢骄傲自大,怕它有骄矜之气。收敛使其深奥,高扬使其明

朗,疏畅使其通达,简洁使其精练,激荡使其明晰,凝聚使其凝重。这就是我辅佐道的方法。

4、正面不加一个字的描写,但情性精神却表现得淋漓尽致。语言文字表面不涉及自己的难

处,但无限忧愁似乎已不能承受。诗歌中的主宰,如波澜起伏,沉浮于语言文字之中。如新渌

的醇酒,如含苞待放的春花。整个太空的游尘,随风往来,升降上下,忽聚忽散;整个大海的

浮沤,与波动荡,沉浮隐现,忽生忽灭。游尘与海沤浅深聚散,形形色色,但以一驭万,以少

总多。

四、论述题:

1、白居易的文学思想主要表现在两个方面:一是强调文学要立足于现实,反映现实,为现

实服务,他提出“文章合为时而著,歌诗合为事而作”的主张。具体地说,就是要求文学应“

救济人病,裨补时阙”,亦即要求文学反映人民疾苦,使百姓的病痛“稍稍递进闻于上”,让

最高统治者有所了解。同时要求文学能揭露时政的弊端,引起统治者的注意,促使他们进行必

要改革。二是创作方法上要求“直书其事”,要有“实录”精神。他所强调的“实录”主要指

生活真实,他说“其事核而实”就是指现实生活中的真实事件。他所说的“实录”有很强的政

治性,他是要“补察时政,泄导人情”。另外,在创作方法上,他还提出“美刺比兴”说,他

所说的“美刺比兴”主要是“刺”,即讽刺的意思,他非常重视诗歌的讽刺作用,甚至要求“

其言直而切,欲闻之者深诫也”。以上这些都是有积极意义的。由于他过分强调文学经世致用

的作用,必然对文学的审美价值认识不足,对艺术形式注意不够。

2、韩愈、柳宗元都是唐代古文运动的主将,他们的文学主张有许多共同之处,但也有区别

。一、他们都主张“文以明道”,但对“道”的认识是有区别的。韩愈所说的“道”是纯粹的

儒家之道,而柳宗元所说的“道”,虽以儒家之道为主,但也兼取诸子百家之道,他所说的“

道”比韩愈要广阔得多。另外,柳宗元所说的“道”,还有较强的现实性,他在《答吴武陵论

非国语书》中说“仆之为文”“意欲施之事实,以辅时及物为道”。二、对“文”的认识也有

区别,韩愈所说的“文”是文章的“文”,还没有严格区分文学与非文学,而柳宗元已比较清

楚地加以区分了,而且对文学与非文学的特征有所认识,认为“著述者流”“其要在于高壮广

厚,词正而理备,谓宜藏于简册也”;“比兴者流”“其要在于丽则清越,言畅而意美,谓宜

流于谣诵也”。三、韩愈在《答李翌书》强调的“为文养气”的“气”,主要是指加强儒家的

道德修养,而柳宗元在《答韦中立论师道书》中则扩大了韩愈的思想,对作者的创作态度提出

了十分严格的要求。另外,韩愈有复古主义倾向,而柳宗元则反对“荣古陋今”等等。

3、说司空图是唐代诗歌意境理论的总结,主要表现在以下三个方面:一是在王昌龄的“境

思”、皎然的“采奇于象外”、刘禹锡的“境生于象外”等理论的基础上提出“象外之象,景

外之景”的理论,认为诗歌形象是虚实相生的,是在有形的具体的景象描写之外,能借象征、

暗示等手法创造一个无形的,存在于人们想象中的,更为广阔的艺术空间,亦即具有召唤结构

的艺术形象。二是在前人以“味”论诗的基础上,把“味”作为论诗的一个重要标准提出来,

说“辨于味而后可以言诗”,并且提出“韵外之致”“味外之旨”的理论。认为“近而不浮,

远而不尽,然后可以言韵外之致”,要求诗歌形象鲜明生动,如在耳目之前,而又不空泛,同

时还必须含蓄深远,有无穷的意味。以上两点实际上是互为因果的,前者就客体形象提出的要

求,后者就审美主体提出的要求。三是司空图的《二十四诗品》,就是二十四种不同艺术风貌

的诗歌意境。它们在思想内容和艺术表现方面,都有共同的特征。它们都是老庄的精神境界和

理想人格在具有“象外之象,景外之景”的诗歌意境中的体现。或者说,这二十四种诗境,分

别是“象外之象”和“韵外之致”的有机统一,是司空图意境理论的具体体现。

第十章

一、填空题:

1、“时文”“西昆体”流弊;欧阳修、苏轼;

2、欧阳修、《六一诗话》;

3、钟嵘;刘勰;欧阳修;司空图;

4、惟造平淡难

5、简古;淡泊

6、“文以载道”

7、杜甫;黄庭坚、陈师道、陈与义

8、吕本中

9、“理”“学”“法”

10、《六一诗话》、《温公续诗话》、《石林诗话》;《岁寒堂诗话》、《韵语阳秋》、《沧

浪诗话》

二、解释概念:

1、欧阳修提出的诗学见解。认为政治上不得志,甚至受排挤遭迫害的诗人,往往能写出好诗

。这是继承韩愈的“穷苦之音易好,欢愉之辞难工”的思想基础上提出并发展了这一思想,对

为什么“穷而后工”作了解释,认为一是政治上处于逆境的诗人往往更能对现实有清醒的认识

,从而创作出有充实内容、有深刻思想的作品;二是处于逆境的诗人有充裕的时间去潜心艺术

,去创造独特的艺术风格和形式。他举例说“如唐之刘柳,无称于事业”,刘禹锡、柳宗元都

是失志之人,反而成就了他们的文学。

2、苏洵提出的文学主张。认为文学创作如风行水上,自然成文。首先,认为文章是自然而然

流出来的,不是有意为之,所以说“非能为文,而不能不为文也”。这一观点强调有感而发,

有为而作。其次,认为文学创作以自然为美,故曰“今夫玉,非不温然美矣,而不得以为文;

刻镂组绣,非不文矣,而不可以论乎自然”。

3、黄庭坚提出的诗歌创作主张。要求学习古人作品,达到融会贯通程度,然后从中得到启发

,以构成自己作品的诗意和境界。换骨法是指吸取古人精彩的诗意境界而不袭辞,别创新语来

表现。夺胎法则是参考古人诗意而重新加以形容,以创造新的诗意境界。这一理论从积极意义

上来说,学习古人作品,吸收有益的成分,努力做到以故为新等等。从消极意义上来说,这一

理论有剽窃之嫌。

4、范温《潜溪诗眼》提出的概念。“诗眼”即指句法、字法之类,也包括一篇命意之关键所

在。范温说“句法以一字为工,自然颖异不凡,如灵丹一粒,点铁成金也”。此说一出,后来

“词眼”“文眼”不绝如缕。

5、叶梦得《石林诗话》提出的,原是禅宗语,开以禅喻诗之先河。三种语即“随波逐浪句”

“截断众流句”“函盖乾坤句”,用来说明诗歌三种不同境界:第一种语是指随物赋形、描绘

生动的画工境界;第二种语是指意在言外、含蓄深远的神妙境界;第三种语是指与自然冥契的

化工境界。这是由浅到深的三种不同境界,认为最高境界是“泯然皆契,无间可伺”,即浑然

天成,不落痕迹的境界。

三、翻译:

1、虽然写文章达不到圣人的水平,但大概说来,道德高尚的人,文章是容易写好的。所以孟

子以涵养道德为先,而不急于著书,荀子也是到晚年才写文章。象扬雄、王通尽力模仿他人语

言以作文章,这还是道德涵养不充分而勉强写文章的。后世糊涂的人,只见文章流传下来,就

以为做学问不过是写文章罢了,所以用功越勤奋而越是达不到。这就是你所说的终日不出门,

不能写好文章的原因:道德涵养不足。如果道德涵养充足,虽上天入地,没有不能到达的。(

欧阳修《答吴充秀才书》)

2、寄来的书信及诗赋杂文我已熟读,大多如行云流水,本无定性,只是该流动时流动,该停

止时停止,文辞自然,形式多样。孔子说:“说话没有文采,就不会流传久远。”又说:“文

辞能表达意思就可以了。”语言能表达意思,就认为可能没有文采,这是不对的。如果希望写

景状物达到神妙的境界,就象捕风捉影一样,能使对象在心中十分清楚的,也不过千万分之一

罢了,何况既能在心中十分清楚,又能用手把它表现出来的人又有几个呢?这就叫“辞达而已

”。文辞能表达意思,那么文章就有很大的作用了。

3、所寄之诗语意古朴庄重,读了几遍,不忍放下,转而慨叹,稍注意读书,不难达到古人的

境界。所寄之文也很好,只是缺少古人的法度罢了。可以熟读司马迁、韩愈的文章。……自己

创造的语句最难,杜甫的诗,韩愈的文,没有一字没有来处,由于后人读书少的缘故,所以说

是韩、杜自己创造的语句。古人能写文章的,真能够陶冶万物,即使取古人的陈言进入自己的

文章,也如一粒灵丹,点铁成金。

5、苏东坡、黄山谷诗歌用事押韵的工巧,可谓穷极其妙,但究其实,却是诗人中一害,使后

人只知用事押韵之为诗,而不知咏物之为工,言志之为本,风雅从此不传了。……《国风》《

离骚》自不必说,自汉魏以来,诗歌从曹植始见高妙,完成于李白、杜甫,而坏于苏轼、黄庭

坚。我这种说法,本不容易被俗人所接受。苏轼以议论为诗,黄庭坚又喜用奇字,学习他们的

人,没有学他们的长处,而先学他们的短处,诗人的本意不存在了。

四、论述题:

1、欧阳修是北宋时期诗文革新运动的主将,对改变当时的不良文风起了重要的作用,他的文

学思想主要表现为:一是提出“道胜者则文不难而自至”的主张。他所说的“道”一方面有韩

愈文以明道的思想,希望用儒家之道来充实文章内容,纠正当时的形式主义文风;另一方面他

所说的“道”有柳宗元“辅时及物之为道”的思想,强调文章的现实性,他曾说文章要“中于

时病而不为空言”,才算“知其本”。二是提出“诗穷而后工”的见解。认为政治上处于逆境

的诗人,往往能写出优秀的诗篇,这是因为处于逆境的文人往往对现实有清醒的认识,同时往

往有充裕的时间潜心艺术。这是对韩愈“穷苦之音易好,欢愉之辞难工”的继承和发展。三是

在《六一诗话》中提出“状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外”的理论。这是从情景交

融的角度对诗歌意境美学特征的阐述,并且对诗歌审美意象和艺术境界分别从物境和心境两方

面提出了具体的创作要求。

2、苏轼是北宋最重要的文学家和文学理论家,他的文学思想主要表现为:一是主张“有为而

作”。这一思想受到欧阳修和他父亲苏洵的影响,如他说“言必当世之过”就手欧阳修“中于

时病而不为空言”的影响;他说“不能不为之为工”就受到他父亲“风水相遭”说的影响。二

是论艺术创作中“知”与“能”的关系。比较强调“知”,认为创作时要对所描写的对象“了

然于心”“了然于口与手”。三是论艺术构思时的心境。认为艺术构思时心境须“空静”“身

与物化”,他在《送参廖师》一诗中说“欲令诗语妙,无厌空且静。静故了群动,空故纳万境

”,在另 一首诗论画竹时说“其身与竹化,无穷出清新”。四是论形与神的关系。主张以传

神为主而形神并茂,他在一首诗中说“论画以形似,见于儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人”

。五是提出“无法之法”的主张。无法之法即自然之法,任其自然而不违背艺术创作的规律,

看似无法而又有法,这才是最高的法。他说杜甫“信手拈得俱天成”,就是这种“无法之法”

。六是提倡自然平淡的风格。他在《书黄子思诗集后》中称赞韦应物、柳宗元的诗歌“发纤秾

于简古,寄至味于淡泊”,评陶渊明的诗“质而实绮,癯而实腴”,要求在自然平淡中含不尽

之意,在自然平淡中有无限的审美价值。

3、黄庭坚的诗学思想主要表现为:一、肯定诗歌“忿世疾邪”的怨刺作用,但又要求不可过

分激烈,必须符合于温柔敦厚之旨。二、提倡诗歌创作要“以理为主”,有精博的学问为基础

,这是黄庭坚文学思想和创作理论的核心。他所说的“理”有苏轼“文理自然”之理的意思,

同时也有理学家义理之理的意思。另外他特别强调“学”,特别强调读古人书,杜诗韩文是他

反复强调要学习的。三、在创作方法上主张“夺胎换骨”“点铁成金”。指学习古人作品,达

到融会贯通程度,然后从中得到启发,以构成自己作品的诗意和境界。换骨法是指汲取古人精

彩的诗意境界而不袭其辞,别创新语来表现。夺胎法是指参考古人诗意而重新加以形容,以创

作新的诗意境界。四、讲究严密的法度,他在《论作诗文》中说:“作文字须摩古人,百工之

技,亦无有不法而成者也。”他认为杜诗韩文最具有严密法度的,因此是学习诗文创作的最高

典范。

第十一章

一、填空题:

1、吕本中

2、“文便是道”

3、陆游、杨万里、元好问

4、严羽、《沧浪诗话》

5、李清照、《论词》

6、胡寅、王灼、刘克庄

7、文章自得方为贵

8、文章宁复见为人

9、《世说新语》

10、《录鬼簿》

二、解释概念:

1、别材,指诗歌创作要有特别的才能,不是只靠书本学问就能写好诗的。这特别的才能如审

美直觉能力、艺术想象能力等等;别趣,指诗歌有特别的趣味,不是发发议论、讲讲道理就可

以成为诗歌的。这是指诗歌必须有美的形象,感发人的意志,激动人的感情,能引起人的审美

趣味。别材,是针对以学问为诗而发;别趣,是针对以议论为诗而发的。

2、妙悟,本是佛学术语,尤为禅宗所重,指对佛法的心解和觉悟,严羽以禅喻诗,意思是凭

借内在的直觉思维,从内心去感受和体验,方能墨会艺术三昧,领略其间奥秘。对诗家三昧的

领会,各人有程度深浅的差别,诗歌创作实践方面也有水平高下之区分,因而悟也有“透彻之

悟”和“一知半解之悟”;“第一义之悟”和“第二义之悟”的区别。

3、严羽论诗以盛唐为法,在《答吴景仙书》中说“盛唐诸公之诗,如颜鲁公书,既笔力雄壮

,又气象浑厚。”可见“盛唐气象”是指盛唐诗歌“笔力雄壮”“气象浑厚”的特征。具体地

说,有浑然一体的整体意象美;有韵味深长的朦胧含蓄美;有不落痕迹的自然化工美;有抑扬

顿挫的诗歌格律美。

4、金王若虚提出的诗学理论。自得,首先是“自家实证实悟者,是自家闭门凿破此片田地,

即非傍人篱壁,拾人涕唾得来者。”(严羽语)这是真知真识的意思。其次是真情,即王若虚

所说的“如肺肝中流出”。最后是自然,王若虚说“与元气相侔”“浑然天成”等。“自得”

说是针对江西诗派的流弊而发的。

5、这是张炎提出的词学理论。“清空”之词,注重虚境的作用,虚虚实实,实实虚虚,如“

蓝田日暖,良玉生烟”,仿佛如“空中之音,水中之月”一般,善于启发读者联想能力,“使

人神观飞越”,进入一个广阔的幻想世界之中,给人以丰富的回味余地;“质实”之词,较多

在实境上下工夫,虽然具体详瞻,花团锦簇,但往往因说得太尽,描绘过细,反而缺少余味。

他认为姜夔词清空,而吴文英词质实。

三、翻译:

1、柳永词后来居上,超过一般人的创作而曲尽其妙,爱好的人以为没有人能超过他。到眉山

苏轼豪放词出现,完全摆脱儿女情长、缠绵悱恻的情态,使人有登高望远,举首高歌而逸怀浩

气超然于尘垢之外的感觉。于是相比之下,《花间》词人和柳永便成为奴仆了。

2、汉、魏以来的诗歌,伪体乱真,诗风屡变,正体没有人认真地提倡发扬。谁是能分辨诗体

正伪的能手?使诗歌正伪泾、渭分明。

诗人亲自观察事物,有真情实感,自然能写出入神之句,只凭主观臆想总不会写出真实的

情景。就象学画的人临摹《秦川图》一样,实际有几个人真正亲自到过长安呢?

3、诗歌创作须有另外一种才能,与书本知识学问无关;诗歌有另外一种趣味,与道理无关。

然而古人不是不读书不穷理。诗歌创作能不陷入抽象议论和堆砌文字为好。诗歌是吟咏情性的

,盛唐诗人重在兴趣,如羚羊挂角,没有任何痕迹。所以它的妙处在空明超脱,不可捉摸,如

空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,语言虽尽而意思无穷尽。近代诸公作特殊理解,

于是以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗。这样的诗虽工整,最终不同于古人之诗。在一唱

三叹方面有所欠缺。

4、人生在世,只知道已经死了的人是鬼,而不知没有死的人有时也是鬼。酒囊饭袋,醉生梦

死,木然象泥块,那么这样的人虽然活着,与鬼又有什么区别?这一辈人当然没有工夫去评论

他们。至于那些稍知道理的人,口头上也能说得很好,但往往自甘堕落,不求进步,死后寂寞

无闻,这种人比上述之鬼也好不了多少。我曾经看见没有死的鬼去吊唁已经死的鬼,没有想到

他们之间的差别,仅仅是那么一点点罢了。惟独不知开天辟地,亘古及今,有有一种不死的鬼

永在。

四、论述题:

1、南宋诗论家对江西诗派的批评主要表现在:吕本中对江西诗派蹈袭古人,不能创新的弊端

有所批判,《与曾吉甫论诗第二帖》中说:“近世江西之学者,虽左规右矩,不遗余力,而往

往不知出此,故百尺竿头,不能更进一步,亦失山谷之旨也。”所以提出“活法”的诗学主张

。严羽在《沧浪诗话》中对江西诗派“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗”提出批判,进

而提出“别材”“别趣”“兴趣”等诗学主张。张戒《岁寒堂诗话》强调言志教化,对苏黄等

以“用事押韵”为工表示不满。金代的王若虚、元好问对江西诗派的“点铁成金”“夺胎换骨

”等方法给以有力的批判,如王若虚认为江西诗法“特剽窃之黠者耳”。

2、两宋间陈师道说“子瞻以诗为词,如教坊雷大使之舞,虽极天下之工,要非本色”;李清

照说苏词“皆句读不葺之诗尔,又往往不协音律”。但南宋时的胡寅、王灼、范开、刘辰翁等

人对苏词评价极高,认为“一洗绮罗香泽之态,摆脱绸缪婉转之度,使人登高望远,举首高歌

,而逸怀浩气超然乎尘垢之外”“东坡先生非醉心于音律者,偶尔作歌,指出向上一路,新天

下耳目,弄笔者始知自振”。前者主婉约,后者主豪放。表面上看是不同词派之争,实际上是

对词的本质特点的认识不同,前者认为词“别是一家”,不同于诗;后者则认为词和诗没有什

么本质不同。在这个问题上,我们认为各自都有道理,词毕竟不同于诗,是两种不同的文学样

式,但词是从诗演化而来,又有密切联系,不可截然分开,因此各执一端的观点就失之片面。

其次,两派之争与时势有关,前者处两宋间,民族矛盾还不十分尖锐,而南宋时的民族矛盾已

十分尖锐,从创作实践来看,南宋时是以豪放派词为主流,许多作家创作了不少激昂慷慨的爱

国主义词作,因此南宋词论多主豪放,多推重苏词。另外从是否协律来看,涉及内容和形式的

关系问题,过分讲音律,就会影响思想情感的表现,东坡才思横溢,是音律所缚不住者,故王

灼说“东坡先生非醉心于音律者”。但东坡不是不懂音律,不是不遵守音律,他的许多婉约词

还是协律的。东坡词在题材的开拓上是有历史贡献的。

3、严羽的诗学思想在宋代超越众家之上,不是偶然的,他是有继承和创新。首先,他“以禅

喻诗”有继承和创新,以禅喻诗并非始于严羽,唐代许多诗人都学禅,如王维特别善于将禅意

融入诗心,使诗境与禅境合一,中唐皎然、灵澈、刘禹锡等人论诗歌意境,均与禅境紧密相联

。宋代禅宗有了更大发展,文人学禅更为普遍,如苏、黄均为禅宗居士,并被列入禅宗法嗣,

以禅喻诗相当普遍。但严羽在继承前人的基础上又有所发展,他有明确的针对性,是针对江西

诗派的,另外有比较完整的理论体系,所以比前人的影响大。其次,他的“别材”“别趣”说

、“兴趣”说,显然受到钟嵘、司空图等人的影响,如果按“言志”和“缘情”来分的话,他

们都属于“缘情”派,《四库全书提要》就指出“羽之持论,又源于图”“独任性灵,扫除美

刺”,论诗不讲政治教化,言志讽谏,专讲意兴趣味,论诗宗主盛唐,这和钟嵘的“滋味”说

、司空图的“辨于味而后可以言诗”“味外之旨”“韵外之致”的思想是一致的。但严羽的“

别材”“别趣”“兴趣”说有很强的针对性,是针对苏、黄和江西诗派等以文字为诗,以才学

为诗,以议论为诗的流弊而提出的,有现实意义,对宋诗缺乏形象性、缺乏审美性有纠偏作用

。另外对后世的格调说、神韵说都产生了很大的影响

第十二章

一、填空题:

1、丰富性、发展性、民主性、宏观性、资料性

2、明道宗经、复古模拟

3、高棅 、《唐诗品彙》

4、徐祯卿《谈艺录》;谢榛 《四溟诗话》、王世贞《艺苑卮言》

5、文必秦汉,诗必盛唐

6、李贽、公安“三袁”

7、茅坤 《八大家文钞》

8、钟惺、谭元春;幽深孤峭

二、解释概念:

1、明人喜言格调,如李东阳说“诗必具眼,亦必具耳。眼主格,耳主声。”“能识其时代格

调,十不失一,乃为有得”等。他所说的格调是指法度音调体制等等。前后七子也谈格调,如

李梦阳提倡学习古人格调,遵循古人法式,所谓“高古者格,宛亮者调”要求诗歌做到“格古

、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之,七者备而后诗昌也。”又说“宋人主理不主调

,于是唐调亦亡。”他所说的格调,是风格是情感是形象。王世贞说“才生思,思生调,调生

格,思即才之用,调即思之境,格即调之界。”认为格调生于才思,格调之高超在才思之深远

广博,故学习古人格调,不可在形貌上模拟因袭,而要在扩大自己的才思上下工夫。

2、“本色”是明嘉靖年间王慎中、唐顺之等“唐宋派”的诗文主张。唐顺之说“近来觉得诗

文一事,只是直写胸臆,如谚语所谓开口见喉咙者,使后人读之,如真见其面目,瑜瑕俱不容

掩,所谓本色,此为上乘文字。”本色的含义就是“直写胸臆”,把内心的真实面目毫无遮掩

的呈现出来,而且自然流出,不加雕琢。

3、李贽提出的著名学说。“夫童心者,绝假纯真,最初一念之本心也”。童心,是指人的绝

假纯真的自然本性。“天下之至文,未有不出于童心焉者也”,童心是文学创作的前提和根本

。童心说是针对道学家的虚伪而提出的,他认为是道学家的封建伦理道德以及与此相关的传统

观念,即“闻见道理”使人失去童心,“童心既障,于是发而为言语,则言语不由衷;见而为

政事,则政事无根底;著而为文辞,则文辞不能达。”提倡真情反对假理,肯定人欲反对“天

理”,要求恢复被封建礼教扭曲了的人的自然本性。毫无疑问,这是一种对封建礼教具有叛逆

性的、有启蒙思想色彩的文艺主张,它反映了由政治思想上的解放而导致文艺思想上的解放。

4、公安“三袁”提出的诗文主张。“性灵”说的含义一是“真”,提倡诗文创作必须抒写作

家的性灵,表现内心的真实感情,应该是自然天性的流露,反对任何的因袭模拟,剽窃仿作。

二是“变”,强调诗文“代有升降,而法不相沿,各极其变,各穷其趣”“文之不能不古而今

也,时使之也。妍媸之质,不逐目而逐时。·······唯识时之士,为能堤其溃而通其所

必变。”这实际上已涉及继承和创新的问题,认为真正的继承,不是模仿,而应当是新的创造

与发展。三是“趣”,即作品要有趣味,他们所提倡的趣味是童趣,和李贽一样,具有反理学

,反传统的鲜明的时代精神,是思想解放、个性自由的审美趣味。四是“奇”,袁宏道说“文

章新奇,无定格式,只要发人所不能发,字法句法调法,一一从自己胸中流出,此真新奇也”

这种新奇,就在于它不师法前人,而师法自然,凭心而出。

5、这是袁宏道在《雪涛阁集序》中提出关于“变”的理论。他说:“夫法因于敝而成于过者

也。矫六朝骈丽飣餖之习者,以流丽胜;飣餖者,固流丽之因也。然其过在轻纤,盛唐诸人以

阔大矫之。已阔矣,又因阔而生莽,是故续盛唐者,以情实矫之。已实矣,又因实而生俚,是

故续中唐者,以奇僻矫之。”“法因于敝而成于过”是说一种倾向发展到后来,必然会走向自

己的反面,而为另一种矫正此种流弊的新的倾向所代替。优点发展到极点,就会产生流弊,于

是必然会发生变化,而为新的特点所代替。“变”是事物发展的必然结果,因而也是符合文学

创作发展规律的。这是针对当时复古主义文艺思潮而提出的理论。

三、翻译:

1、费廷言侍郎曾经问我写诗的问题,我说:“写诗必须具备眼力和听力,眼力指辨别风格,

听力指辨别声调。听弹琴突然中断,知道哪一根琴弦断了,这就是有听力;月光下能隔着窗子

辨别五色丝线,这就是有眼力。读不曾见过的诗,能识别它的时代格调,十次不出现一次失误

,才叫有心得。”费廷言很不相信。有一天他正与乔维翰编修看新颁发的宫中秘籍,我正好碰

上,费侍郎合上书问我:“请问这是哪个朝代的诗?”我看了一篇,就说“是唐诗。”又问“

是哪个人的?”我说:“需要再看两首。”看完,说“是白居易吧?”于是二人大笑。打开书

一看,是《长庆集》,是久已不传的版本。(李东阳《麓堂诗话》)

2、回想您以前做诗,刻意学习古代诗歌的模式和程式法度。我则希望积累才学,领会神情,

不作形式的模仿,而能根据眼前景象构思。《诗》说:“唯有德之人能认识像自己的人并加以

推举。”以自己有的心得为基础而求近于古人,这就是愚见。近代诗人崇尚盛唐,宋诗看似劲

健质朴而实际比较粗糙。元诗看似秀丽峻峭而实际上比较浅俗。现在我的诗不免有元人的习气

,而您的诗偶尔有宋诗的特征。我本来就蹩脚贫乏粗劣,哪敢和古人相比。而您高视独步于唐

宋以来的诗坛,以做自古以来未有之好诗自命,一至于此,为什么呢?大凡事物都有准则,没

有达到的,虽达到了而又后退的,或过头的,都叫做不及。学古不可不及,亦不可过头,而应

以恰到好处为准的。譬如做诗,我叫不及,您叫过头。

3、既然以所见所闻的道理为本心,那么所说的就是这些闻见道理的话,而不是出自童心的话

。话虽然工整,和我又有什么相干?难道不是假人说假话,做假事,写假文吗?由于人是假的

,那么就无所不假了。因此,以假话与假人说,则假人高兴;以假事与假人说,则假人高兴;

以假文与假人说,则假人高兴。无所不假,则无所不喜。一切都是假的,就象矮人看戏一样,

无从辨别真假。这样,虽有发自童心的天下最好的文章,由于假人的原因而湮灭不传于世的,

难道还少吗?什么原因呢?天下最好的文章,没有不出于童心的。只要童心长存,障蔽童心的

闻见道理都不能发生作用,只要出自童心,任何时候,任何人都可以为文,任何体裁的作品都

是好作品。(李贽《童心说》)

4、大都抒发自己独特的性灵,不受法度的限制,不是发自肺腑的则不肯下笔。有时内心的思

想情感和自然外物交互感应,顷刻千言,如水奔腾,夺人魂魄。这中间有佳妙的地方,也有瑕

疵的地方;佳妙的地方当然不要说了,就是瑕疵的地方,也多是独特创造的本色语。然而我则

非常喜欢那有瑕疵的地方;因为那佳妙的地方,还有一点粉饰人为、蹈袭前人的痕迹,还没有

完全摆脱近代文人的气习。(袁宏道《序小修诗》)

四、论述题:

1、“文必秦汉,诗必盛唐”是前后七子的诗文主张,主要是针对明初“台阁体”“茶陵派”

的萎弱文风提出的,目的是用一种高标准来振兴文学,改变明初以来文坛上没有生气的局面,

有严羽“第一义悟入”的意思。李梦阳强调“唐调”,反对“性气诗”,对宋诗“主理不主调

”不满等,都说明他对文学的情感性、形象性特征的强调是正确的。但他文学思想的核心在提

倡学习古人格调,遵守古人的法式,在这点上遭到何景明的批评,何氏比较重视诗歌意象的合

于自然,比较重视学习古人的神情,这就比李梦阳略高一筹。后七子的王世贞虽然也倡导模拟

复古,但他比较重视灵活多变,神化无迹,重视表现性情之真,讲究诗歌意境的创作,强调作

家的天赋才能和对艺术的灵敏悟性,实已开公安派文学思想之先河,在诗学理论上有较大的贡

献。但前后七子的复古主张都是向古人讨生活,因而其缺点很明显,缺乏真情实感,缺乏现实

性。后来以徐渭、李贽、公安三袁为代表的文艺新思想所提出的“童心说”“性灵说”正是针

对这一缺点而发的。

2、李贽所说的“童心”就是真心,就是清洗了封建伦常教条束缚和蒙蔽的“最初一念之本心

”,它不是一般所谓的“真情实感”,而是出于人的自然本性的真情实感。他说的“童心”是

反对以“闻见道理”为心,即以程朱理学为心,是以打破封建思想桎梏为前提的。“童心”说

为文学确立了一个全新的标准,文学不再是“明道”“载道”的“假言”“假事”“假文”,

只要是出于“童心”,就是天下之至文。李贽这一学说在中国文论史上具有振聋发聩的作用,

其批判的锋芒直指儒家正统文学观。

“性灵”说是公安三袁的诗文主张。它首先是“真”,提倡诗文创作必须抒写作家的性灵,表

现内心的真实感情,应该是自然天性的流露,反对任何的因袭模拟、剽窃。其次是“变”,认

为文学是随着时代的发展而发展变化的,“秦汉而学《六经》,岂复有秦汉之文?盛唐而学汉

魏,岂复有盛唐之诗?惟夫代有升降,而法不相沿,各极其变,各穷其趣,所以可贵,原不可

以优劣论也”。三是“趣”,即审美趣味。他们所说的“趣”明显带有时代的色彩。主要是指

“童心”之趣,不受理学污染的率性而行之趣,有思想解放、个性自由的特征。四是“奇”,

即符合人的真性情,而有极自然的新奇。袁宏道说“文章新奇,无定格式,只要发人所不能发

,字法句法调法,一一从自己胸中流出,此真新奇也。”

第十三章

一、填空题:

1、对作品的评点;为小说写序或跋;笔记杂著中的一些片断记载和评述

2、李贽、叶昼、冯梦龙

3、《南词叙录》

4、戏曲创作应当重音律还是重意趣;沈璟、重音律;汤显祖、重意趣;

5、吕天成、《曲品》;王骥德、《曲律》

6、《诗品》[南朝]庾肩吾

《词品》[南朝]谢赫

《曲品》[南朝]钟嵘

《书品》[明]杨慎

《古画品录》[明]吕天成

二、解释概念:

1、评点是我国古代小说批评的一个重要形式或方法。其形式灵活多样,或眉批,或行间夹批

,或回前评,或回后评,或总评等等;其最大特点是理论与实际紧密结合;其作用是作者和读

者的桥梁,能帮助读者充分理解作品内容与作者意图,能就作品具体内容揭示其思想内容或艺

术特色。如李卓吾评点《水浒传》。

2、这是王骥德在《曲律》中对吴江派和临川派戏剧理论特点的概括。吴江派主张恪守格律,

“宁协律而词不工”;临川派主张意趣,“余意所至,不妨拗折天下人嗓”。前者重在演出,

后者重在文学剧本;前者重法度,后者重才情。王骥德说:“临川之于吴江,故自冰碳。吴江

守法,斤斤三尺,不欲令一字乖律,而毫锋殊拙;临川尚趣,直是横行,组织之工,几与天孙

争巧,而屈曲聱牙,多令歌者齰舌。”

3、这是明冯梦龙关于小说构思的著名论点。是在《警世通言序》里提出的:“人不必有其事

,事不必丽其人,……事真而理不赝,即事赝而理亦真。”这里的“事”指小说的故事情节。

事真,就是要求整个故事看起来要真实,使人信服。事真,就是逼真。“理”指作品内在的逻

辑。理真,指作品对现实生活合乎情理地正确反映。作品中的“事”不一定是现实生活中真实

存在的,但只要合乎生活情理,在艺术上也是真实的,就可以达到“触性性通,导情情出”的

效果。这就肯定了虚构的真实,是一种合理的创作论,提出了相当于西方文学理论所说的艺术

创作必须符合“可然律”“必然律”的问题。

4、明代戏剧理论界喜言“本色”“当行”,但内容多不相同。徐渭说“世事莫不有本色,有

相色。本色犹俗言正身也,相色,替身也。替身者,即书评中婢作夫人终觉羞涩之谓也。婢作

夫人者,欲涂抹成主母而多插带,反掩其素之谓也。”他所说的“本色”是合乎自然的化工之

美。吴江派沈璟说“鄙意僻好本色”,主要是指戏剧语言要采用民间俗语,应通俗易懂。吕?斐伤档摹暗毙小保恢皇撬刀韵肪绫旧硖氐愕氖炝钒盐眨壹媛圩鞣āK档摹氨旧

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怠按蟮执坑帽旧拙跫帕龋淮坑梦牡鳎瓷说耧巍!帘旧祝琢髻蹈拇手。

靠嗵摹Q潘浊成钪妫樵谖⒚#衷谏朴貌耪咦弥选!?三、翻译:

1、《水浒传》是抒发怨愤的作品。自从宋王朝衰微以来,首尾倒置,贤人在下位,小人却高

高在上。渐渐夷狄之人占上风,中原之人却处下风,一时间朝廷君臣俯首称臣,屈膝甘心如犬

羊一般。施耐庵、罗贯中二人虽然身在元朝,而心系宋朝;虽然生于元朝,实际上对宋亡之事

非常愤恨。所以因徽、钦二帝被虏,《水浒》写大破辽军从而宣泄其怨愤;因宋室南渡,苟且

偷安,《水浒》写消灭方腊从而宣泄其怨愤。试问宣泄怨愤的是谁呢?正是逼上梁山水浒之人

,不能不认为他们是忠义之人。所以施、罗二人给水浒之人作传,并以“忠义”二字作为传记

之名。(李贽《忠义水浒传序》)

2、天下的女孩子有像杜丽娘那样多情的吗?梦见意中人即害相思病,而且一病不起,以至亲

手画出意中人的形象而后死去。死去三年后又能在阴曹地府求得意中人的帮助而复生。像杜丽

娘这样的人,才可以称之为有情人。情不知因何而起,一往情深,生者可以为之而死,死者可

以为之而生。生而不能为之死,死而不能为之生,都不是至情之人。梦中之情,未必不真,天

下难道少梦中之人吗?如果一定以肌肤相亲为情,实在是皮相之论。(汤显祖《牡丹亭记题词

》)

3、何良俊一语道破戏剧家的秘密,要想创作词曲,应遵守规矩,不能走样,须教符合音律声

腔。宁肯使当时人不欣赏,也不要让歌唱难唱。无所谓才情短长,越是有才越应该细加斟酌。

(沈璟《词隐先生论曲》)

4、一般说来纯用本色语,容易觉得单调枯燥;纯用文雅语,又嫌雕琢。《拜月》语特别本色

,《琵琶》语两者兼而有之,如小令语语本色,而大曲引子如“翠减祥鸾罗幌”“梦绕春闱”

,过曲如“新篁池阁”、“长空万里”等语,未尝不满眼秀丽,所以是正体。《玉玦》大曲?皇敲挥屑汛Γ皇悄切┬∏Ь科锰诨杌栌K宰髑娜吮匦胂热鲜堵肪叮

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藜灰浊宄帧H谧髡呱朴谡遄冒樟恕#ㄍ蹑鞯隆肚伞罚?四、论述题:

1、明代小说理论批评对真和假的认识主要表现为三个方面:一是对小说创作中虚构与真实关

系的认识。他们提出“逼真”“肖物”“传神”等范畴,强调小说的真实性,这种真实性主要

是指社会生活、社会关系的情理。如评《水浒传》:“世上先有淫妇人,然后以杨雄之妻、武

松之嫂实之;世上先有马泊六,然后以王婆实之;世上先有家奴与主母通奸,然后以卢俊义之

贾氏、李固实之。……非世上先有是事,即令文人面壁九年,呕血十石,亦何能至此哉!”但

在强调真实的同时,也肯定了艺术虚构,如谢肇浙说“小说杂剧戏文,须是虚实相半,方为游

戏三昧之笔,亦要情景造极而止,不必问其有无也。”冯梦龙也有“事真而理不赝,即事赝的

理亦真”之说。二是对历史小说创作中历史真实和艺术真实的认识。认为历史小说允许想象和

加工,如可观道人说“虽敷演不无增添,形容不无润色,而大要不敢尽违其实。”三是对魔幻

小说创作中真与幻的认识。袁于令在《西游记题辞》中说“文不幻不文,幻不极不幻。是知天

下极幻之事乃极真之事;极幻之理乃极真之理。”作家的幻想愈充分,寄寓的意义愈深刻,所

反映的生活真理也就更普遍、更确切。

2、明代小说理论批评的成就主要表现在以下几个方面:一是极大地提高了小说的地位和作用

,强调小说应当与正统诗文有同样的地位,认为小说是“六国经史之辅”,有益于“世道人心

”。二是注意到小说的真实性、生动性、形象性,以及由此而产生的强烈艺术魅力,表现了对

小说审美特征的比较深刻的认识。三是对小说生活真实和艺术真实的认识(详见上题)。四是

提出了小说人物塑造的理论等等。

3、吴江派重音律、重演出;临川派重意趣、重才情。单方面来看都有道理,戏剧创作是为了

演出,不能演出的只是案头之书;但剧本毕竟是一剧之本,剧本的意趣神色决定了戏剧艺术品

位的高低。前者之弊为俚俗,后者之弊是无法演出。我们同意吕天成的观点:“予谓二公譬如

狂狷,天壤间应有此两项人物,不有光禄,词硎弗新;不有奉常,词髓孰抉?傥能守词隐先生

之矩鑊,而后运以清远道人之才情,岂非合之双美者乎?”

第十四章

一、填空题:

1、《诗广传》、《楚辞通释》、《诗译》、《夕堂永日绪论》、《南窗漫记》、《古诗评选

》、《唐诗评选》、《明诗评选》

2、“兴观群怨”论和“情景融和”论

3、《原诗》

4、“理、事、情”论和“才、胆、识、力”论

二、解释概念:

1、王夫之认为“兴、观、群、怨”四者不是各自独立而无关的,而是紧密联系、互相补充的

;兴中可观,观中有兴,群而愈怨,怨而愈群,四者配合而使之更有艺术的感染力量,每一方

面只是一个特殊的角度而已。因此对一个完整的艺术形象来说,随着读者情况不同,各人从中

所体会到的内容也往往各不相同。如《关雎》本是一首写爱情的兴诗,但又可以起到“康王宴

朝,而即为冰鉴”的“观”的作用;《大雅·抑》本是讲周王朝如何才能修德守礼,安排政治

谋略,以从中观政治得失,但谢安又可以从其振兴朝纲、统一祖国的政治理想出发,欣赏其诗

而发兴,以“增其遐心”。

2、“现量”是禅宗术语。《相宗络索》释为“现在不缘过去作影,现成一触即觉,不假思量

计较;显现真实,乃彼之体性本自如此,显现无疑,不参虚妄。”王夫之借禅宗的“现量”来

说明情景交融的艺术境界是心目相应的一刹那自然地涌现出来的,它是当时真实地存在着的,

是“一触即觉,不假思量计较”的,没有经过理性思考的,是绝对没有虚妄成分的。所以从钟

嵘的“直寻”说到王夫之的“现量”说,都具有明显强调直觉思维作用的意义,认为诗歌创作

中许多优秀的佳作往往不是靠理性思维,而是在直感的触发下产生的。

3、王夫之认为艺术家不是先有了“情”,再去找与之相应的“景”,也不是先有了“景”,

再纳入一定的“情”,情景两者是互相触发、互相依存的。离开“景”则“情”无所寓,即非

文学艺术之“情”;离开“情”则“景”无所依,失其灵魂,亦不成其为文学艺术之“景”。

它们必须“互藏其宅”,才能形成为文学艺术的形象。故而他说“夫景以情合,情以景生,初

不相离,唯意所适。”

4、这是叶燮的诗歌理论。他认为诗歌创作不外乎主体和客体两个方面,主体方面要有才、胆

、识、力四要素,客体方面则有理、事、情三要素。所谓“理、事、情”,他说“譬之一木一

草,其能发生者,理也。其既发生,则事也。既发生之后,夭矫滋植,情状万千,咸有自得之

趣,则情也。”也就是说,事物的产生发展有其内在的规律,即所谓“理”;在它发生之后,

就表现为一定的、具体的“事”;而每一事物又有它自己特殊的情状,这就是“情”。他所说

的“理、事、情”也是衡量诗歌作品的标准,所以他说“先揆乎其理,揆之于理而不谬,则理

得。次征诸事,征之于事而不悖,则事得。终絜诸情,絜之于情而可通,则情得。三者得而不

可易,则自然之法立。故法者,当乎理,确乎事,酌乎情,为三者之平准,而无所自为法也。

5、“才、胆、识、力”是叶燮对诗歌创作主体修养的认识。在这主体四要素中,“识”是最

重要的,他说“四者无缓急,而要在先之以识;使无识,则三者俱无所托。”“识”是作家辨

认事物理、事、情的能力,又是鉴别诗歌及其艺术表现特点的能力。“才”指作家的才能,包

括艺术发现能力和艺术表现能力。“胆”指作家敢于突破传统观念、不囿于一般流行之见,而

善于提出具有独创性新见的胆略。“力”指作家的艺术功力和气魄。他说“大凡人无才,则心

思不出;无胆,则笔墨畏缩;无识,则不能取舍;无力,则不能自成一家。”

三、翻译:

1、情与景名称不同,而实际上是不可分离的。诗歌创作非常神妙的,情景交融,不落痕迹。

诗歌创作非常巧妙的,则表现为情中有景,或景中有情。景中有情,如“长安一片月”,景中

自然有孤栖忆远之情;“影静千官里”,景中自然有喜达行在之情。情中有景,尤其难以曲折

写出,如“诗成珠玉在挥毫”写出了诗人笔墨酣畅,自鸣得意之景。凡遇此类情况,不要糊涂

看过,也不要等闲视之,而应细心体察。(王夫之《夕堂永日绪论内编》)

孔子说“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨”已穷尽诗之道。可以此辨别汉、魏、唐、宋诗

歌的雅俗得失,读《诗经》也必然以此为标准。所谓“可以”云云,就是随所“以”而都“可

”的意思(“以”指诗,“可”指兴观群怨)。读诗时,兴中有观,那么感兴就会更加深刻;

读诗时,观中有兴,那么认识就会更加明悉。读诗时,由群而怨,那么怨刺之情更加念念不忘

;由怨而群,那么群居和同之情更加真挚。就作品而言,出于四情(指兴观群怨)之外(指作

品所描写的具体形象),而引起四情;就读者而言,游于四情之中,而无所窒碍。作者的思想

感情表现在作品中是客观一定的,而读者可根据自己的思想情感等主观条件去获得或兴或观或

群或怨的感受。所以《关雎》本是“兴”诗,而齐、鲁、韩三家可解释为讽刺周康王晚朝的诗

,也就是说《关雎》是可观的。《大雅·抑》“訏谟定命,远猷辰告”,本是“观”诗,而谢

安说此句偏有雅人深致,能引起人的无限想象。人的思想情感是无边无涯的,但可在诗歌作品

中以类似情感而相遇,这就是诗歌的可贵之处。(王夫之《诗译》)

2、理、事、情三者,就大的方面来说,天地因此而定位,日月因此而运行;就小的方面来说

,一草一木一飞一走,三者缺一,都不能成其为物。所谓文章,是用来表现天地万物的情状的

。但这三者,又有一个总而持之,条而贯之的东西,叫“气”。事、理、情之所以发生作用,

是气在发生作用。譬如一草一木,其之所以能发生,是理;既然发生是事;发生之后,生长茂

盛,情状万千,有自得之趣是情。如果没有气灌注其间,能如此吗?又如合抱的树木,树干耸

入云霄,小枝叶不下万千,同时发生,没有丝毫异同,也是气在起作用。如果砍断它的根,就

会很快气断而死,这时理、事、情都将无从谈起。……一般说来才、胆、识、力四者交相为用

,如果一有欠缺,就不可登作者之坛。四者没有缓急的区别,但主要以识为先决条件。如果没

有识,那么其他三者就无所依托。……一般说来人无才,思想情感就无法表现出来;没有胆量

,笔墨畏缩不前,吞吞吐吐,不敢说;无识,不辨是非得失,不能取舍;无力,就不能自成一

家,流传后世。(叶燮《原诗》)

四、论述题:

1、王夫之的诗学思想主要表现为两个方面,一是对诗歌本质和特征的认识:首先他认为“诗

道性情”,他所说的“性情”接近“发乎情,止乎礼义”。其次,他认为诗家之理和经生之理

是不同的,诗家之理不是直接说出来的,而是用生动的艺术形象表现出来的。再次,他认为“

兴、观、群、怨”是评价诗歌的重要标准,而且这四者是互相联系的。最后,他认为诗和史是

不同的,史是“从实著笔”,“诗则即事生情,即语绘状,一用史法,则相感不在永言和声之

中,诗道废矣”。二是情景交融的诗学思想:首先他认为情、景虽有在心、在物之分,但在诗

歌中是“互藏其宅”,密不可分的。其次,他认为诗歌中的情景关系有三种情况,一是情景妙

合无垠,二是景中有情,三是情中有景,前者是“神于诗”,后两者则是“巧于诗”者。再次

,他提出“即景会心”的“现量”说,他认为诗歌创作中许多优秀的佳作往往不是靠理性思维

,而是在审美直觉的触发下发生的,是情景突然相遇而发生的。

2、叶燮的诗学思想主要表现在以下几个方面:一是反对复古模拟和强调发展变化的“正变”

说。他认为万事万物都在变,诗歌也在变,而且“变”总是愈来愈进步的,他说“譬诸地之生

木然,《三百篇》则其根,苏、李诗则其萌芽由蘖,建安诗则生长至于拱把,六朝诗有其枝叶

,唐诗则枝叶垂荫,宋诗则能开花,而木之能事方毕。”二是推崇杜甫、韩愈、苏轼,提倡“

温柔敦厚”。三是论诗歌的理、事、情三要素。他说“譬之一木一草,其能发生者,理也。其

既发生,则事也。既发生之后,夭矫滋植,情状万千,咸有自得之趣,则情也。”这是就客体

方面而言,理是事物发生发展的内在规律;在它发生之后,就表现为一定的具体的“事”;而

每一事物又有它自己特殊的情状,这就是“情”。这三者又有“气”“总而持之”“条而贯之

”,“气”即事物内在生命力,三者依赖“气”而为用。四是论作家的“胸襟”和“才、胆、

识、力”。这是就主体而言,才,指作家的才能;胆,指作家的艺术胆略;识,指作家的认识

能力;力,指作家的艺术功力和气魄。这四者以“识”为先。最后,论诗歌的审美本质和艺术

思维的特点。他认为“可言之理,人人能言之,又安在诗人之言之!可征之事,人人能述之,

又安在诗人之述之!必有不可言之理,不可述之事,遇之于默会意象之表,而理与事无不粲然

于前者也。”这是说诗歌中的事和理不是直接说出来的,而是通过审美形象表现出来的,对诗

歌的审美特征有清醒的认识。

第十五章

一、填空题:

1、《离骚》、《庄子》、杜诗、《史记》、《水浒》、《西厢》

2、毛纶、毛宗岗父子;张竹坡;脂砚斋

3、《闲情偶记》;词曲、演习、声容

4、贵显浅;重机趣;戒浮泛;忌填塞

5、戒淫亵;忌俗恶;重关系;贵自然

二、解释概念:

1、这是金圣叹在《读第五才子书法》中提出的关于历史和小说区别的理论。他认为《史记》

是“以文运事”,《水浒》是“因文生事”。这是说历史中“事”(包括人物和事件)是已经

存在的历史事实,作者不能任意改变或虚构,只是用有文采的笔把它写出来。而小说的创作则

是“因文生事”,可以虚构若干人和事,小说中的“事”是作家在概括大量生活现实的基础上

按照自己的理想创造出来的,这样他就把有文学色彩的历史著作和纯粹的艺术文学作品小说的

不同特点,作了明确的区分。

2、金圣叹提出的小说创作理论。“圣境”是指“心之所至,手亦至焉者”,即手能适应心的

要求,这从“人工”的角度来说,已经是很高的水平了,并非一般人所能达到。“神境”是指

“心之所不至,手亦至焉者”,即心没有完全想到的,手也能神妙莫测地表达出来。这种境界

比“人工”要高出很多很多,已经有了某种非“人工”所能达到的水平,但还没有完全与自然

相合。“化境”是指“心之所不至,手亦不至焉者”,即已经达到了心、手两忘,完全没有“

人工”痕迹,而合乎化工造物的境界了。金圣叹认为施耐庵对武松打虎一段的描写已达到了“

化境”。

3、李渔提出的戏剧创作理论。“结构第一”的思想,实际上就是要求把文学剧本的创作放在

第一位。这是对以前的戏剧理论家重音律和词采的突破,体现了他对戏剧文学创作的艺术构思

、典型化、创作方法、独创性、主题思想、戏剧的主要矛盾冲突等一系列重大文学理论问题的

看法。例如“审虚实”,强调艺术构思和创作过程中虚构和真实的关系;“戒讽刺”和“戒荒

唐”,强调戏剧创作必须对现实生活作客观真实的描写,使之具有广泛深刻的社会意义,反对

把戏剧创作变成泄私愤、报私仇的工具,或写一些荒诞不经的内容作为个人的消遣之用;“脱

窠臼”,提倡戏剧创作的独创性;“立主脑”“减头绪”,强调戏剧创作时,事件和人物要相

对集中;“密针线”强调情节安排的合理性和细节描写的真实性等等。

4、李渔提出的关于戏剧语言的理论。“贵显浅”,他认为戏剧语言和其他诗文语言是不同的

,诗文是给人看的,可以典雅蕴藉,可以深奥隐晦,因为可以反复阅读,而戏剧则是给人听的

,应通俗易懂,浅显易晓,因为戏剧语言具有一次性。但“显浅”不是肤浅,浅薄,而是“以

其深而出之浅,非借浅以文其不深也”,这是说戏剧语言看起来通俗浅显,而这显浅的语言却

包含着深刻丰富的思想情感内容,大约今人所说的丰富的潜台词。“重机趣”是说戏剧语言不

仅要生动活泼地传达剧情,使之血脉相连,而且要能体现人物的精神风貌、气质个性。他说:

“‘机趣’二字,填词家必不可少。机者,传奇之精神;趣者,传奇之风致。少此二物,则如

泥人、土马,有生形而无生气。”李渔以王阳明讲学为例“阳明登坛讲学,反复辨说良知二字

,一愚人迅之曰:‘请问良知这件东西,还是白的?还是黑的?’阳明曰:‘也不白,也不黑

。只是一点带赤的,便是良知了。’照此法填词,则离合悲欢,嬉笑怒骂,无一语一字不带机

趣而止矣。”这是要求戏剧语言要生动活泼,机智有趣。同时,他还要求戏剧语言“勿使有断

续痕,勿使有道学气”,前者要求戏剧语言必须有统一的风格,使剧情前后相连,互相之间有

照应,后者要求戏剧语言要带有鲜明的人物个性。

三、翻译:

1、凡读书,首先要晓得作者的写作意图,如《史记》,是司马迁一肚子怨愤要发挥出来。所

以他写《游侠》、《货殖传》特别用心。其余各记传中,凡遇持刀杀人的事,他便赞赏不已。

一部《史记》只是“缓急人所时有”六个字,是他一生著书的意图所在。《水浒传》却不是这

样。施耐庵本来没有怨愤要发挥,只是吃饱穿暖无事可做,又加上心闲,于是伸纸弄笔,找个

题目,写出自己的一肚子文采。所以是非评价也没有违背圣人思想之处。后人不知这一点,却

在《水浒》前加上“忠义”二字,于是和太史公“发愤著书”同例,这是很不妥当的。……我

常常说《水浒》胜过《史记》,人们都不肯相信,殊不知我不是乱说的。其实,《史记》是以

文运事,《水浒》是因文生事。以文运事,是先有客观事实如此如此,然后用文字把它叙述出

来,即使象太史公那样有才能的人,也是一件吃苦的事。因文生事却不是这样,只是由笔写去

,削高补低,我可以自由挥洒。(金圣叹《读第五才子书法》)

2、至于结构二字,在审音用韵,行文下笔之前就要想到,如造化生人,当精血初聚合,胞胎

还没有生成,人的整体形状已设计制定,然后点血受精而人的五官四肢具备。倘若预先没有设

计制定,而是由头到脚,逐段生成,那么人的身体,就会有无数断裂的痕迹,血气也不畅通。

工匠盖房子也是如此,地基平好,框架还没有树立之前,就要想好哪里盖厅堂,哪里开门户,

栋梁用什么材料等等,都必须有成局在胸,然后才可以动工。(李渔《闲情偶记·结构第一》

戏剧语言与诗文语言不但不同,甚至判然相反。为什么呢?诗文语言重视典雅,反对粗俗,讲

究含蓄反对直露。戏剧却不是这样,戏剧语言本来就取自街谈巷议的通俗的话,事件也取其便

于直说明言。读传奇而让人费解;或者一开始阅读觉得不好,深思之后才觉得好;这都不是好

的戏剧;不问而知,这是今人创作的戏剧,而不是元曲。元人不是不读书,但创作的戏剧,绝

对没有一毫书本气,是因为他们有书而不用,不是当用而无书;后人创作的戏剧,则书本气十

足。元人不是没有思想,但创作的作品觉得比较浅近,是因为思想深刻而语言浅近,并不是用

浅近的语言来文饰肤浅的思想。后人的戏剧创作,从语言到思想都深奥隐晦了。(李渔《闲情

偶记·词采第二》)

四、论述题:

1、金圣叹的小说理论主要成就在艺术理论方面。一是认识到小说与历史的区别,他说《史记

》是“以文运事”,《水浒》是“因文生事”,认为历史是叙述已经发生的事,而小说却是虚

构的。二是提出小说创作的“三境”说,即“圣境”“神境”“化境”,最高境界是化境,即

已经达到心手两忘,没有人工痕迹,而合乎化工造物的境界。三是人物形象塑造理论,提出以

形写神、同中有异、陪衬突出、个性化语言、合乎人情物理等方法。四是作家论,提出“澄怀

格物”“因缘生法”等。五是结构论,强调结构的整体性、有机性等等。

2、李渔的戏剧理论主要表现为:一、提出“结构第一”。就是要把文学剧本的创作放在第一

位。“结构第一”包括“审虚实”“戒讽刺”“戒荒唐”“脱窠臼”“立主脑”“减头绪”“

密针线”。“审虚实”强调戏剧创作主要是虚构的;“戒讽刺”“戒荒唐”,强调戏剧创作必

须对现实生活有意义,反对泄私愤,报私仇,或写一些荒诞不经的内容作为个人的消遣;“脱

窠臼”,提倡戏剧创作的独创性;“立主脑”“减头绪”,强调戏剧创作要相对集中,写好主

要人物和主要事件;“密针线”,强调戏剧创作情节安排的合理性和细节描写的真实性。二、

提出“词采第二”。这是对戏剧语言的要求,提出“贵显浅”,即语言要通俗易懂,反对深奥

难懂,但“显浅”,是“以其深而出之浅”;提出“戒浮泛”,即戏剧语言忌粗俗;提出“重

机趣”,即戏剧语言要生动活泼,机智有趣;提出“忌填塞”,即戏剧语言反对过多运用生僻

典故,堆砌辞藻,直书成句等毛病。三、重宾白。他对戏剧的宾白提出八点要求:“声务铿锵

”“语求肖似”“词别繁减”“字分南北”“文贵洁净”“意取尖新”“少用方言”“时防漏

孔”。四、对“科诨”的语言也提出了要求,如“戒淫亵”“忌俗恶”“重关系”“贵自然”

等等。

第十六章

一、填空题:

1、王士禛、神韵派;沈德潜、格调派;袁枚、性灵;翁方纲、肌理派

2、《渔洋诗话》《池北偶谈》《香祖笔记》《分甘余话》《花草蒙拾》;《带经堂诗话》

3、神韵说

4、《说诗晬语》;《古诗源》、《唐诗别裁》、《明诗别裁》、《清诗别裁》

5、性灵说;《随园诗话》

6、肌理说;《石洲诗话》

7、方苞、刘大魁、姚鼐;刘大魁

8、义理、考据、辞章

9、朱彝尊、浙派、《词综》、雅正;张惠言、常州派、《词选》、寄托

10、常州;《介存斋论词杂著》

二、解释概念:

1、清王士禛的诗学理论。主要包括三个方面的内容:一是清远简淡,认为清远简淡的诗有神?希事凼瞥缤酢⑽ど剿镌笆伞6且馊ど钤蹋衔缟窳撞患玻牒畈痪

H翘烊蛔缘茫衔猩裨系氖枳匀蝗肷瘢ばの铮倚嘶嵘竦剑蛔藕奂!?2、沈德潜的诗学主张。其含义一是重蕴蓄,而不尚质实。二是贵有理趣,不贵理语。三是以

自然入神的化工境界为诗歌艺术的审美理想。四是强调文学创作中内容的主导作用。

3、袁枚的诗学理论。这一理论具有反道学,主张个性解放的特征。“性灵”说首先要求抒写

真实的性情,这是对李贽的“童心”说的继承和发展。其次,强调诗歌要有自己的个性,说“

作诗,不可无我”“有人无我,是傀儡也”。再次,强调诗歌的独创性,反对雷同因袭。最后

,在艺术境界上要求有自然化工之美,反对有任何的人工痕迹。

4、翁方纲的诗学主张。他反对袁枚的“性灵”说,又认为王士禛的“神韵”说太“虚”,从?岢觥凹±怼彼怠!袄怼敝敢謇砗臀睦恚饫锇ǚ饨ǖ赖鹿娣叮肺奈镎乒剩粼涎第

薮欠椒ǖ龋故侨鲜兜健熬怼焙汀笆酥怼钡牟煌!凹±怼彼登康魇ǎ

痪心嘤诠湃说乃婪ā!凹±怼彼低怀龅奶卣魇乔康餮省?5、桐城派古文家方苞提出的理论。义,是指文章的内容,有义理的含义。法,是指与其内容

相统一的形式。法随义之不同而有所变化。他所说的“义”,包括文章的叙事内容和作者的议

论评价,而所谓“法”,则是文章的写作方法和技巧,指组织严密,条理清楚等。

6、姚鼐在方苞“义法”说的基础上提出的桐城派古文论的纲领。他要求这三者统一才是写文

章的最高最美的境界,即既有精深而不芜杂的义理,又有翔实而不琐碎的考证,并能用鲜明、

生动、准确的语言来表达,这才是最理想的完美的文章。他所说的“义理”有程朱理学的内容

,“考据”有学问的含义,前者就思想而言,后者就题材而言。“文章”主要指语言形式。

7、姚鼐认为文章之美虽然千姿百态,各不相同,但总的说起来不外乎阳刚之美和阴柔之美两

大类。阳刚之美指一种雄伟壮阔、崇高庄严、汹涌澎湃、刚劲有力之美。阴柔之美指一种柔和

悠远、温婉幽深、细流涓涓、纤秾明丽之美。同时姚鼐认为这两类美来自天地阴阳的不同。

三、翻译题:

1、汾阳孔文谷说:“诗是表达情性的,应以清远为好。”薛西原论诗,推崇谢灵运、王维、

孟浩然、韦应物,他说:“‘白云抱幽石,绿篠媚清涟’,是清;‘表灵物莫赏,蕴真谁为?窃叮弧伪厮坑胫瘢剿星逡簟瓣久菁菊壳寤乔逶都娑兄W

芏灾钤谟猩裨稀!薄吧裨稀倍郑乙郧奥凼源酥傅愀娜耍恢缬邢燃

恕#ㄍ跏慷G《池北偶谈》)

2、诗歌以表达情性为贵,但也应讲究法度。杂乱无章,不是诗。所谓法度,即该行时不得不

行,该停时不得不停,起伏照应,承接转换,自然神明是变化的原则。如果拘泥于此处应如何

,彼处应如何,不是法度随着所要表达的意思来变,而是所要表达的意思屈从于法度,这就是

死法。请看天地间的行云流水,明月清风的变化,哪里有死法?(沈德潜《说诗晬语》)

3、我曾经说诗歌有巧拙之分,没有古今之分。自有诗歌以来,都有巧拙,不一定古人就巧,

今人就拙。就是《诗三百》中,也未必都是很好的,也可以不必学习的,更不要说汉、晋、唐

、宋的诗歌。今人的诗歌有很好的,应该学习的,也不必汉、晋、唐、宋的诗歌。但格律声调

前代已经具备,应向他们学习,这是继承。至于性情遭遇,每个人都是不同的,不可模拟因袭

,不可受古人限制。今天的春色,难道是古代的春色?然而不能说今天没有春色。今天的音乐

,难道是古代的音乐?然而不能说今天没有音乐。自然之音一日不断,那么诗歌也就一日不绝

。(袁枚《答沈大宗伯论诗书》)

4、神气,是文章最精华的地方;音节,是文章稍微粗糙的地方;字句,是文章最粗糙的地方

。但研究文章到了字句之处,已能穷尽文章的所有方面。音节,是神气的形迹;字句,是音节

的标记。神气不可看见,但在音节中却可以看见;音节没有准则,却可以字句作为它的准则。

(刘大魁《论文偶记》)

5、词这种文体,应包含作者的深刻寓意,但从表面上又不易直接看出。在艺术构思过程中,

要就一事一物展开联想,使事物与思想情感发生关联,如游丝缠挂飞花,下笔如郢匠运斤成风

,纯熟自如。象庖丁解牛一样游刃有余,思想情感一旦发生,借助外物而完美地表现,使千百

读者似乎可真切感受到你的音容笑貌,这就是“入”。情感深厚的作者,对境对事,都有触发

,酝酿日久之后,表达感情无施不可,虽然写来好象是平淡浅近的文字,而作者的内心却是感

慨万千的。读者在阅读之初,原本意有所在,但是一读之后,如半夜惊雷,不知东西,又如婴

儿随母哭笑,乡人看戏随剧情喜怒而喜怒,这就是“出”。

四、问答题:

1、袁枚和沈德潜诗学思想的分歧主要表现在以下几个方面:一是袁枚不赞成沈德潜提倡“温

柔敦厚”的“诗教”。他认为“温柔敦厚”未必真是孔子的话。袁有叛逆性,沈有保守性。二

是袁枚不赞成沈德潜专门提倡“唐音”、主张效法古人的思想。他认为“诗有工拙,而无古今

”,他强调个性。三是袁枚不赞成沈德潜对艳诗的评价,认为不应该把艳诗、即爱情诗看作是

有悖“诗教”、有伤社会风化的作品。

2、翁方纲的“肌理”说之核心是突出学问在诗歌创作中的主导作用,这种诗学观和创作倾向

在中国古代也有其久远的历史渊源,刘宋时代的颜延之即是一个典型代表,宋代严羽曾批评江

西诗派“以才学为诗”,浙派朱彝尊、厉鹗等在诗歌创作方面,也是注重学问,以学为诗的,

桐城派也是主张学问的,这一派后人称之为学者之诗,这些对翁方纲的文学思想有直接的影响

,“肌理”说正是在这个基础上的发展,使“学者之诗”成为较有影响的诗派。因此,翁方纲

的诗论也可以说是历来学者诗论的总结和发展,是“学者之诗”的代表。

3、刘大魁所说的“神气”,神是指文章中自然天成、不落痕迹,又能充分展示作者精神面貌

特征的化工境界,气是指文章中具体体现这种化工境界、并带有作者个性、气质的行文气势。

神比较抽象,而气相对地说比较具体,气是神的集中表现。他还认为神气是通过文章的音节而

体现出来的,只有在吟诵的过程中才能深深体会神气之特点。

4、姚鼐的“义理、考据、辞章”就是在方苞的“义法”说基础上提出的,“义法”说强调“

言有物”“言有序”,强调内容和形式的统一,姚鼐的“义理”“考据”即指内容而言,“辞

章”即指形式而言。姚鼐在归纳文章写作方法时所提出的八个大字:神、理、气、味、格、律

、声、色,就是对刘大魁的神气、音节、字句说的继承和发展。

五、论述题:

浙派词论以朱彝尊、汪森等人为代表。其词学思想主要表现为:一是尊南宋,反《草堂》。朱

彝尊说“小令宜师北宋,慢词宜师南宋”,而且他们所说的南宋,主要是指以姜夔、张炎为代

表的词风,而非辛派豪放词。重南宋,轻北宋;重婉约,轻豪放;认为《草堂诗余》(南宋何

士信编,明、清间词人将它与《花间集》并推为填词典范)“可谓无目”。二是推尊词体,认

为词有“变《风》”“变《雅》”之意。所谓变风变雅,是失意者所为。三是重雅反秽,重音

律反硬语。《词综·发凡》云“言情之作,易流于秽,此宋人选词,多以雅为目。”故《词综

》选词以“雅正”为标准。常州词派以张惠言、周济等人的思想为代表,其词学思想主要表现

为:一是尊词体。张惠言《词选序》认为词与“《诗》之比兴,变风之义,骚人之歌,则近之

矣”把词抬到与《诗》《骚》同等崇高的地位。二是重比兴寄托。周济在《介存斋论词杂著》

中说“夫词,非寄托不入,专寄托不出”。

第十七章

一、填空题:

1、传统文学理论批评和新传入的西方文学理论与美学思想的碰撞和交汇,并向现代文学理论

批评过渡。

2、要求文学表现时代的忧患意识;重视文学的社会功用,要求文学必须为救世济时服务。

3、《艺概》;《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》、《经义概》

4、《白雨斋词话》

5、况周颐;《蕙风词话》

6、黄遵宪;我手写我口

二、解释概念:

1、这是龚自珍提出的理论。是对明代李贽、公安派所主张的“童心”、“真情”说的发展,

要求摆脱传统思想的束缚,在个性解放的基础上,充分体现时代所造成的忧患意识,尊情,就

是尊重自己的个性,尊重自己的人格,尊重产生于这个特定时代的忧患意识。

2、龚自珍在《书汤海秋诗集后》中说:“诗与人为一,人外无诗,诗外无人,其面目也完。

”人的个性都有鲜明的时代特色,诗歌是人的个性之体现,同时也自然具有时代的特征。“完

”就是真实自然的个性,《病梅馆记》中说“予购三百盆,皆病者,无一完者”的“完”也是

这个意思,这和他的“尊情”说是一致的,要求重视个性,尊重人格。

3、这是陈廷焯提出的词学理论。他说:“作词之法,首贵沉郁,沉则不浮,郁则不薄。”怎

样才“不浮”“不薄”?从思想内容上说须“哀怨”“忠厚”。“哀怨”中充满着“凄婉”与

“感慨”,这和他所处的时代与现实环境分不开,反映他对国家民族命运的担忧和关心。他对

感时伤事的评价较高。“沉郁”在艺术上的特征是“意在笔先,神余言外”、“若隐若现,欲

露不露”。他认为词不同于诗,诗可以痛快淋漓,也可以平远雍穆,而词则不然,它要求沉郁

顿挫,要求凝练含蓄。

4、况周颐提出的词的创作理论。“词境”有两种含义,一是指词人创作时的一种特殊的精神

状态,他说“据梧冥坐,湛怀息机。……斯时若有无端哀怨枨触于万不得已;即而察之,一切

境象全失,唯有小窗虚幌、笔床砚匣,一一在吾目前。此词境也。”这是指词人完全进入想象

世界的创作的最佳精神状态。二是指作品的艺术境界。他说“词境以深静为主。韩持国《胡捣

练令》过拍云:‘燕子归去春悄,帘幕垂清晓。’境至静矣,而此中有人,如隔蓬山。思之思

之,遂由浅而见深。盖写景与言情,非二事也。善言情者,但写景而情在其中。此等境界,唯

北宋人词往往有之。”

况氏说:“吾听风雨,吾览江山,常觉风雨江山外有万不得已者在。词万不得已者,即词心也

。”这里所说的“万不得已者”,即是词人内心酝酿许久、不吐不快的真情。他又说“吾心为

主,而书卷其辅也”,这是说词心和书卷的关系,实际上也就是传统诗学中所说的性情和学问

的关系。“吾心为主,而书卷其辅”,正是强调词的创作必须以性灵为中心,但并不否定学问

的重要作用。

5、况周颐提出的词学理论。是对词的意境之美学要求。“重”是指词的意境之沉著、深厚,

有真情实感的蕴育,有理论抱负的寄托,神理自然而无雕琢之痕,含蓄不尽而有无穷余味。“

拙”是指词的意境的朴素自然之本色美,它和人为雕琢的工巧美是相对的。此所谓“拙”,非

真拙也,实为“大巧”,是纯任自然的美。“大”况氏本人没有作具体的阐述,然而,从他的

整体词学思想来看,当是指词的整体的博大、精深,既有内容上的含义宽广、托旨远大,又有

形式上的不假雕琢,可以说就是“重”与“拙”相结合而显示出的大气魄、大手笔。

三、翻译:

1、人如其诗,诗如其人,就像人的外貌和内心的和谐统一,这就叫“完”。……怎样就是“

完”?汤海秋的思想情感尽在诗中,想说的话在此,不想说而终于不能不说在此,不想说而终

于不说,但在不说中表现所欲说的在此。总之,他不肯用别人的话来代替自己的话,可拿他创

作的任意一首诗为例,不管认识或不认识他的,都会说:这是汤海秋的诗。(龚自珍《书汤海

秋诗集后》)

2、作词的方法,最可贵的是沉郁。沉就是不浮,郁就是不薄。沉郁不能强求,不以《诗经》

《楚辞》为根底,哪能沉郁?十三国变风,二十五篇《楚辞》,极其忠厚,也极其沉郁,这就

是作词的根本。不在根本上悉心研究,草率下笔,哪有是处?(陈廷焯《白雨斋词话》)

3、作词有三大要点:重、拙、大。南宋一些重要词家不可企及的地方正在于此。……所谓“

重”,就是沉著的意思。在内在的气韵格调,而不在表面的语言文字。……有人问哀感顽艳的

“顽”字作何解释。答曰:“拙不可及,将‘重’与‘大’融于拙之中,在胸中酝酿很久,已

经表现为不吐不快时,这样写出的作品,自己也不知道是怎么会事,甚至无法解释,这大概就

差不多了。另有一句话可以比拟,像婴儿的哭笑,看起来好象很容易,而实际上做起来却是很

困难的。”(况周颐《蕙风词话》)

四、问答题:

1、刘熙载在文学理论批评上的主要成就有以下几个方面:第一,他认真总结了传统文论的成

就,又不受传统文论的束缚,而有自己的独立的见解,这当然与他所处的时代思想比较解放,

传统观念遭到人们怀疑有密切关系。比如他论文虽重六经,但兼重诸子百家,对《左传》、《

庄子》评价尤为突出。第二,刘熙载对文艺的特点和规律有相当深刻的认识。如对艺术意象的

创造的认识,一方面指出它在根本上是天地自然之象的反映,另一方面又指出它在“构象”上

有“按实肖象”和“凭虚构象”的不同等等。第三,在论述文学理论问题时充满了辨证的观点

,善于运用对立统一的原则去分析文学的创作原理和艺术表现方法。如“一”与“不一”(即

“多”)的关系,提出天人之合、物我一体的观点。第四,对重要作家和作品的艺术特征,各

类文体的创作要点,有很多深刻而精辟的概括。如说“白石才子之词,稼轩豪杰之词”;“昌

黎之文如水,柳州之文如山”;“诗辞情少而声情多,赋声情少而辞情多”等等。

2、说黄遵宪是“诗界革命”的代表人物,主要原因有二,一是在思想上,他具有资产阶级改

良主义的特点,他曾多次担任驻外使节,接触许多西方的新思想,对满清王朝的腐败颇为不满

,积极主张实行改良,参加维新变法活动。所以他的诗歌理论和创作都强烈反映了他要求表现

新思想的特点。二是他提出的“我手写我口”和“言文一致”的诗歌主张,前者强调诗与人的

统一,是对龚自珍的“诗外无人,人外无诗”的继承和发展,只不过他更重视写自己的新思想

,所以他说“诗之外有事,诗之中有人”,“诗外有事”就是要反映现实。后者强调语言与文

字的统一,可以说他是文体革命的先驱,他迫切地希望改革文体,使大众“皆能通文字之用”

的新文体

第十八章

一、填空题:

1、梁启超;王国维

2、诗界革命、文界革命、小说界革命

3、《论小说和群治之关系》

4、激进的改良主义

5、《人间词话》;“境界”说

6、康德;叔本华

二、解释概念:

1、梁启超提出的关于小说艺术感染力的理论。所谓“熏”和“浸”,都是指小说的艺术熏陶

力量,不过前者是从空间上说的,后者是从时间上说的。“熏”的作用能使小说境界迅速占领

人的心灵世界,其整个精神为小说境界所支配;“浸”的作用能使小说的境界在读完作品之后

长期留在人的心灵里,“如酒焉,作十日饮,则作百日醉。”所谓“刺”,是指小说在对人“

熏”“浸”的过程中,所给予人的强烈刺激作用,使人感情达到不能自制的程度,并与作品中

人物共悲喜、同欢戚。所谓“提”,是指读者入于小说之中,而将自身化为小说之主人公,“

当其读此书时,此身已非我有,截然去此界以入于彼界。”此时读者的精神境界已得到净化和

升华,进入到了完全虚静、物化的状态,甚至忘记了自身的存在。

2、王国维提出的诗学理论。“境界”是一种特殊的艺术形象。这种艺术形象往往具有以下美

学特征:第一,要有“言外之味”“弦外之响”。他说:“古今词人格调之高,无如白石。惜

不于意境上用力,故觉无言外之味,弦外之响,终不能与于第一流之作者也。第二,意境的创

造必须具有自然真实之美。他说“能写真景物、真感情者,谓之有境界”。第三,意境以传神

为美,重在神似而不在形似。他说“词之雅郑,在神不在貌”。

3、王国维在《人间词话》中说:“问‘隔’与‘不隔’之别,曰:陶谢之诗不隔,延年则稍

隔已。东坡之诗不隔,山谷则稍隔矣。”陶谢之诗不隔,是因为不堆砌典故,而有平淡自然,

芙蓉出水之美;而颜延之的诗“殆同书抄”“雕绘满眼”,自然就“隔”了。苏轼的诗如“行

云流水”“文理自然”,故“不隔”;黄庭坚的诗则词语生僻,“无一字无来处”,所以就“

隔”。可见,“不隔”的作品应当描写即目所见、即景会心之境界,务求自然传神,如化工造

物一般。故云“语语都在目前,便是不隔”。王国维这一思想,显然受到钟嵘的“直寻”说、

王夫之的“现量”说的影响。

4、王国维在《人间词话》中提出的创作理论。所谓“入乎其内”,是指作家要对具体的“宇

宙人生”有深刻的观察和理解,能真正投入于其中,有亲身的实践经验,不仅要有丰富的阅历

、广博的知识,而且要懂得很多生活的道理。所谓“出乎其外”是指作家必须从具体的“宇宙

人生”中摆脱出来,从一个更高的角度、更客观地来看待“宇宙人生”,对它作出正确的评价

和真实的描写,而不至于“坐井观天”,只见树木不见森林。“入乎其内”是审美感受,“出

乎其外”是审美评价。就创作而言,两者缺一不可。

三、翻译题:

1、古今诗歌可分为两大类:一类是诗人的诗,一类是非诗人的诗。这两类诗是完全不同的。

诗人与其诗或者一致,或者不一致,但总的来说,两类不能兼而有之。人境庐主人,是诗人吗

?他呕心沥血,劳形费力,仔细研究古今中外治理国家的方法,心忧天下,他的主张用或者不

用,关系到国家的存亡,民族的盛衰,文化的绝续。我没有见到古代有这样的诗人。他不是诗

人吗?他的诗生意盎然,韵味浓郁,音节和谐,上祖秦、汉,俯视唐、宋。我没有见到古代的

非诗人能这样的。(梁启超《人境庐诗草跋》)

2、境界不单是指景物,喜怒哀乐,也是人心中的一种境界。所以能写出真景物,真感情的,

就叫有境界,否则就是无境界。……诗人对于宇宙人生,既要入乎其内,又要出乎其外。入乎

其内,才能具体形象地写出它;出乎其外,才能居高临下认识它,把握它。入乎其内,才能写

得有生气;出乎其外,才能写得有高情风致。(王国维《人间词话》)

四、论述题:

1、梁启超的新文学思想是建立在他的新国论、新民论的思想基础上,他认为要新国,必须新

民;要新民,必须新文学。他的新文学思想主要体现在“诗界革命”、“文界革命”、“小说

界革命”。“诗界革命”的口号是他流亡日本之后,于1899年所写的《夏威夷游记》中提出的

,其目的是要以“欧洲之真精神真思想”输入中国,改造中国传统的诗歌,使之具有“新意境

”“新语句”,但又不完全抛弃自己的传统,“以古人之风格入之”,具备这样三条,就可以

成为“诗界之哥伦布、玛赛郎”。“文界革命”和“诗界革命”是同时提出的,是为了救国而

引进“欧西文思”,反对封建旧思想、旧文化,以开发民智,造就新国民,所以他倡导“觉世

之文”。正因为“觉世之文”,他特别要求做到言文一致,使文章尽可能接近口语,在这一点

上他和黄遵宪的主张是一致的。“小说界革命”是他在著名的《论小说和群治之关系》的论文

中提出的。他说“欲新一国之民,不可不先新一国之小说”,因为小说有特别打动人的地方。

他把小说的艺术感染力概括为“熏”“浸”“刺”“提”四种。

2、我国自唐代以来许多文学理论批评家论述过意境问题,如刘禹锡、皎然、司空图等等,但

是王国维是对意境理论论述得最全面、最充分、最深刻的一位文学理论批评家。他是从文学创

作的本质和特征来认识和理解意境的美学内容的。他说“文学之事,其内足以摅己,而外足以

敢人者,意与境二者而已。”意境就是意和境的融合、统一。是主、客观的统一。王国维的论

述对意境所体现的审美特征作了很深刻的分析。这也和他对文学艺术和哲学、历史等其他人文

学科的不同之认识有关。例如他比较文学和哲学,“其所欲解释者,皆宇宙人生上根本之问题

”,这是共同的;“不过其解释之方法,一直观的,一思考的;一顿悟的,一合理的”,这是

不同的。另外他对意境的分类,分为“写境”“造境”;“诗人之境界”与常人之境界等等。

他对意境的解释,如“言外之味”“弦外之响”“真景物、真感情”“传神”“隔”与“不隔

”等等,都超越了前人。

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